Vivre sincèrement dans des circonstances imaginaires : Sam Schacht sur la méthode d'action

Cet article a été initialement publié le 13 février 2017 et est republié pour la Women Writers Week.

Les acteurs depuis le début des temps ont essayé de résoudre le problème de savoir comment jouer exprès à faire semblant devant un public. Il y a une merveilleuse anecdote à propos d'un acteur qui nous a été transmise par Aulus Gellius, un grammairien latin du IIe siècle après J.-C. Gellius raconte l'histoire des efforts qu'un célèbre acteur grec nommé Polus est allé 'entrer' dans son rôle :

Ce Polus a perdu par la mort un fils qu'il aimait beaucoup. Après avoir senti qu'il s'était suffisamment livré à son chagrin, il retourna à l'exercice de sa profession. A cette époque, il devait agir l'Electre de Sophocle à Athènes, et c'était sa part de porter une urne qui était censée contenir les cendres d'Oreste... En conséquence, Polus... a pris de la tombe les cendres et l'urne de son fils, les embrassa comme s'ils étaient ceux d'Oreste, et remplit toute la place, non pas avec l'apparence et l'imitation de la douleur, mais avec une douleur véritable et une lamentation sincère.



Mme Sarah Siddons, une célèbre tragédienne du XVIIIe siècle, lors de Macbeth , sortirait dans l'allée derrière le théâtre - pendant le spectacle - et couperait du bois pour se mettre dans la frénésie appropriée pour la scène de somnambulisme de Lady M. Il existe d'innombrables exemples à travers l'histoire d'acteurs faisant tout ce qu'il faut pour 'entrer' dans le rôle. Les années 40 et 50 n'ont pas inventé le jeu dit 'Méthode'. Mme Siddons a travaillé à l'instinct (et son instinct était brillant). Mais qu'en est-il des gens qui n'étaient pas brillants ? Les instincts pourraient-ils être développés ? Le jeu s'apprend-il ?

Le jeu d'acteur est une discipline riche et compliquée avec ses propres règles et priorités, et je suis souvent frustré par le manque général de compréhension - ou du moins de compréhension très superficielle - de la technique d'acteur qui existe, en particulier parmi les personnes qui écrivent sur le cinéma. Il y a une poignée de critiques merveilleux qui comprennent le jeu d'acteur et savent comment en parler ( Dan Callahan et moi en avons discuté quand je l'ai interviewé pour ce site à propos de sa biographie de Vanessa Redgrave ), et c'est une chose curieuse parce que le cinéma est une collaboration et le jeu est une part tellement importante de cette collaboration, certainement aussi digne d'une étude sérieuse que le métier de réalisateur ou de directeur de la photographie. Les malentendus à propos de la méthode - ce que c'est censé être, ce pour quoi il a été créé - sont pratiquement pandémiques. Depuis le début jusqu'à nos jours, 'La méthode' est un raccourci pour un dialogue marmonné, une émotion histrionique, le grattage aléatoire de parties du corps sans raison, le fait de ne pas se maquiller, etc. En termes simples, cependant, toute 'La méthode' est est une technique - parmi d'autres - pour aider les acteurs à prendre vie - en toute vérité - dans des circonstances imaginaires. Peu importe comment vous y arrivez en tant qu'acteur, Method ou non, c'est le concert, que vous soyez dans une sit-com, une production de théâtre de dîner de 'Noises Off', un film d'action ou, bon sang, une publicité télévisée.

Comment se faire croire qu'il s'agit d'une vague de chaleur alors que l'on est dans une salle de répétition glaciale ? Comment pensez-vous que votre partenaire de scène vous excite lorsqu'il souffre d'halitose ? Comment croyez-vous que vous êtes la reine d'Égypte alors que vous êtes une serveuse du Queens ? Une fois, j'ai regardé un groupe d'enfants jouer aux flics et aux voleurs dans l'arrière-cour, et leurs plongeons dans la mort lorsqu'ils ont été 'abattus' étaient parmi les meilleurs et les plus libres moments d'acteur que j'aie jamais vus. Les adultes doivent réapprendre cette liberté, ils doivent l'encourager par eux-mêmes, entrer dans un état de jeu où ce niveau d'imagination et de croyance peut fonctionner.

'La méthode' est une façon de le faire.

Le metteur en scène russe Konstantin Stanislavsky a passé des années à observer de près le processus des acteurs dans son travail au Théâtre d'art de Moscou, et c'est à partir de cette étude qu'il a développé ce qu'on appelle le 'système'. Son 'Système', ainsi que le travail des professeurs/théoriciens du théâtre Yevgeny Vakhtangov, Maria Ouspenskaya, Richard Boleslavsky (pour n'en nommer que quelques-uns) ont révolutionné les acteurs et réalisateurs américains une fois qu'ils y ont été exposés. Lee Strasberg , Stella Adler, Bobby Lewis, Sanford Meisner - quatre grands professeurs de théâtre du XXe siècle - sont tous issus du Group Theatre, une compagnie des années 1930 qui a développé de nouvelles œuvres en rapport avec la culture sociale et politique de l'époque. L'entreprise est un appel nominal de grands: Elia Kazan , Harold Clurman, John Garfield, Cheryl Crawford, Morris Carnovski , Luther Adler, Ruth Nelson . Dramaturge Clifford Odet est sorti du Groupe, et les productions du Groupe de ses pièces ( En attendant Lefty, Awake and Sing, Paradise Lost, Golden Boy ) a électrisé le public de théâtre. Le Groupe a été le premier à reconnaître le génie d'un tout nouveau dramaturge au nom étrange Tennessee Williams quand il a remporté un concours d'écriture dramatique qu'ils ont parrainé. (Pour une excellente histoire du Groupe, Wendy Smith's Drame de la vie réelle est indispensable.) Lee Strasberg a travaillé avec la compagnie d'acteurs sur ce qui est lentement devenu connu sous le nom de 'The Method'. Une décennie plus tard, après la dissolution du groupe, l'Actors Studio a été fondé par les anciens membres du groupe Elia Kazan, Cheryl Crawford et Bobby Lewis. Le Studio a été conçu comme un lieu sûr où les acteurs pourraient venir développer leur métier sans pressions commerciales, ainsi qu'un lieu où des projets pourraient être développés. Lee Strasberg n'était pas un fondateur (intéressant, étant donné que lui et le Studio sont pratiquement interchangeables maintenant dans l'esprit des gens) mais il a animé les sessions de jeu, ainsi que des cours privés. Il enseigna la mémoire sensorielle, la mémoire efficace, les techniques de relaxation et développa quelques exercices bien connus des gens du Studio : le Moment Privé et, peut-être la plus grande innovation de Strasberg, le Chant et la Danse.

Dans ma frustration face aux incompréhensions sur la méthode, exprimées par des personnes qui ne l'ont jamais étudiée, ainsi qu'à des problèmes plus larges liés à la manière dont la technique d'acteur est discutée, je me suis assis pour interviewer mon ancien professeur de théâtre, Sam Schacht.

Sam Schacht est devenu membre de l'Actors Studio en 1964 après avoir étudié avec Lee Strasberg dans sa classe privée. Schacht a eu une carrière d'acteur bien remplie. Il est apparu à Broadway dans Le spectacle de magie , Golda, Deux Gentilshommes de Vérone et Seins et négligence , et a également travaillé au Public Theatre, au Lincoln Center et dans des théâtres régionaux à travers le pays. Les crédits du film incluent ' Une nouvelle feuille ,' 'Un autre toi', 'Un choc pour le système,' ' Coeur de minuit ,' ' Le projet Manhattan ,' ' Tatouage ,' 'The Gambler' et 'Puzzle of a Downfall Child'. Il a joué dans de nombreux films faits pour la télévision, ainsi que dans des séries. Il est apparu en tant que Saul dans la production de 'True West' de Sam Shepard par l'American Playhouse. opposé Gary Sinis et Jean Malkovitch . Il a également réalisé, y compris des productions off-Broadway de pièces de Kurt Vonnegut et Howard rapide . Lorsque le programme Actors Studio MFA a été créé en 1995, il est d'abord devenu professeur de théâtre, puis doyen. Il a été co-fondateur de deux compagnies de théâtre new-yorkaises à succès, toujours existantes, Le nouveau groupe et Le théâtre de l'atelier , tous deux consacrés au développement de nouveaux travaux. En plus d'enseigner des cours privés, il enseigne également l'étude de la scène et un intensif populaire de Tchekhov au Stella Adler Studio of Acting.

J'ai rencontré Sam Schacht pour la première fois au cours de ma deuxième année dans le programme Actors Studio MFA lorsque j'ai suivi son cours d'étude de scène. Je l'ai aimé tout de suite. Son attitude envers la technique était pratique, issue de sa propre expérience en tant qu'acteur de travail. Il était extrêmement sérieux au sujet des acteurs qui trouvaient de l'authenticité dans tout ce qu'ils faisaient, mais il ne prêchait pas depuis une tour d'ivoire. Quand je suis entrée dans sa classe, j'avais déjà des années d'expérience en tant qu'actrice. Je savais comment résoudre les problèmes par moi-même. Je savais comment survivre à une mauvaise direction. Sam m'a poussé, m'a poussé à aller plus loin, à être plus courageux. Contrairement à de nombreux autres enseignants, il n'adopte pas une approche unique. J'ai eu beaucoup de bons professeurs, mais Sam était le meilleur.

Sam a également dirigé l'unité Playwriting & Directors, qui se tenait tous les vendredis, où les étudiants développaient leurs projets de thèse. Cette classe était une maison de fous, et Sam a jonglé avec de nombreuses balles dans les airs, démêlant les problèmes parfois concurrents des acteurs, des réalisateurs et des dramaturges. Il était sérieux au sujet du travail, mais il a gardé l'ambiance légère. Il était extrêmement citable. Quelques-uns de mes favoris : « Fais ce que tu veux faire. N'ayez pas une tige dans le cul et pensez que vous jouez à Shaw. 'Alors j'ai vu que tu avais une telle unité extatique avec la partie que tu étais à peine dans la pièce avec nous.' 'Dans la mesure où vous pouvez l'obtenir, essayez de créer une misère authentique.' Les gens ont meilleur pendant qu'il travaillait avec eux. Vous pourriez voir ça se passe sous vos yeux.

Si quelqu'un connaît 'The Method', si quelqu'un connaît la technique d'acteur, son expérience et ses utilisations, c'est Sam Schacht. Ce fut un plaisir de s'asseoir et de parler avec lui.

Je veux avoir votre point de vue sur ce qu'on appelle 'La méthode', à la fois en tant qu'acteur et en tant qu'enseignant. Quels ont été vos débuts en tant qu'acteur et comment avez-vous entendu parler de l'Actors Studio ?

Quand j'étais adolescent, la télévision en direct à New York était très importante. J'étais déjà frappé par la scène et j'ai vu beaucoup de performances à la télévision en direct de personnes dont j'ai finalement découvert qu'elles étaient membres de l'Actors Studio. Je pensais que ces gens étaient sensationnels et agissaient d'une manière que je n'avais jamais vue auparavant. Je ne pourrais pas nécessairement dire pourquoi. Il y avait une actrice qui est devenue par la suite très célèbre dans les cercles d'acteurs new-yorkais : Kim Stanley, dont j'étais épris, et elle a fait un certain nombre de grandes performances à la télévision. Je ne connaissais le nom de The Actors Studio que par la publicité dans les années 50 et 60. Tant d'acteurs célèbres de l'époque semblaient sortir de là. Évidemment Brando, même si Brando n'était en fait pas une personne de Studio.

Montgomery Clift n'était pas non plus, mais il est également impliqué.

Droit. Tout s'emmêle. Mais Kim Stanley l'était. Puis, quand j'étais à l'université, je suis allé voir une pièce de Broadway intitulée Compulsion . Il s'agissait de Léopold et Loeb.

Avec Dean Stockwell !

Exactement. C'était très bon. Il y avait une jeune femme dans la pièce, Ina Balin. Elle était merveilleuse, et encore une fois, c'était ce style d'acteur qui semblait différent. Il y avait un journal où les professeurs de théâtre faisaient la publicité de leurs cours. Et Ina Balin a étudié avec un gars nommé Allan Miller . Lui et Lonny Chapman et Curt Conway avait un studio sur West 48th Street. Je voulais aller là où Ina Balin a étudié, alors je prenais le métro après les cours universitaires pour me rendre à cet endroit sur la 48e rue. C'est là que j'ai appris pour la première fois les exercices de mémoire sensorielle d'Allan Miller, un homme qui était membre de l'Actors Studio et disciple de Lee Strasberg.

Juste pour revenir en arrière : lorsque j'étais au lycée, j'ai fait un spectacle et je me souviens que lors d'une représentation, j'ai soudainement senti que j'étais dans ça, que j'étais croire elle, et la notion d'être dans la partie, croire la fiction - était très excitant pour moi. En tant qu'acteur, j'avais une très grande tendance à être un frimeur, à vouloir attirer l'attention, à être théâtral. J'étais beaucoup allé au théâtre et j'avais certaines idées sur le jeu d'acteur. Je pensais que l'une des idées d'être acteur était d'être 'intéressant' et d'attirer l'attention.

Lorsque vous vous êtes retrouvé dedans pendant cette pièce de théâtre au lycée, est-ce arrivé par accident ?

Oui. Totalement. Je ne savais pas ce que je faisais. C'était une épiphanie. Je pensais, ' Cette est ce que je veux. J'étais donc partagé. D'une part, je cherchais une expérience strictement interne, et d'autre part, je cherchais une expérience de showoff. Ce qui, dans un sens, je pense, m'a probablement caractérisé en tant qu'acteur.

Quand on vous a présenté la mémoire sensorielle, qu'en avez-vous pensé ?

Je pensais que c'était fou. Mais pour une raison quelconque, j'ai tendance à être très bon pour m'accrocher à quelque chose. Même sans savoir ce que cela signifiait, ni pourquoi je le faisais. Après environ un an et demi, j'ai fait une scène de Anna Christie , par O'Neill, celui où Matt arrive ivre pour confronter Anna au sujet d'elle ayant été une pute. Et c'était la première fois que j'essayais de créer « l'ivresse » sensoriellement et j'ai eu ce que j'ai appris par la suite était une expérience d'exercice sensoriel plutôt typique. J'ai ressenti de véritables picotements physiques. J'ai été transporté dans un sentiment d'être ivre. J'étais dans un état exacerbé, totalement inconnu pour moi. Et, l'état dans lequel j'étais était plus important que les lectures de ligne. Pour la première fois, j'ai ressenti ce que c'était que d'être en contact avec une expérience plus puissante que la manipulation intellectuelle de la scène et du texte. C'était fantastique. C'est alors que j'ai découvert ce dont j'avais vraiment envie : Vivant en public. La combinaison du sentiment que j'étais vraiment vivant mais que j'étais aussi surveillé.

C'est à ce moment-là que ça a cliqué?

C'est à ce moment-là que j'ai réalisé: 'C'est de cela qu'il s'agissait!'

Quel a été votre parcours vers Lee Strasberg ?

Entrer dans la classe de Lee à cette époque était presque aussi difficile que de trouver un emploi. Il y avait toute une mystique autour de lui à cette époque. J'ai postulé et j'ai fini par être admis.

Comment décririez-vous ce que Lee a enseigné ?

Chacun prend ce qu'il peut ou ce dont il a besoin. La chose la plus importante que j'ai obtenue de lui - la chose qui comptait le plus pour moi - était de m'utiliser. Mon monologue intérieur personnel sur scène pourrait être incorporé. En d'autres termes, je pouvais me permettre de ressentir ce que je ressentais d'être sur scène. Je pouvais utiliser ce que je ressentais à propos de vouloir l'approbation, je pouvais tout utiliser. Pour moi, c'était le grand cadeau que j'ai reçu de Lee Strasberg. J'étais accro aux émotions. je voulais se sentir sur la scène. Et Lee m'a donné les moyens d'accéder à mes sentiments. C'était son grand cadeau. Je me souviens que Lee m'avait dit : « Tu n'es pas inhibé. Vous êtes juste inexpérimenté avec vos sentiments. Je n'ai jamais oublié ça. J'ai trouvé cela très libérateur. Parce que je ne pense pas être inhibé, je ne sais tout simplement pas quelle est la fin. Pour moi, personnellement, en tant que personne peu ouverte, il m'a ouvert à moi-même.

Avez-vous fait Song and Dance avec lui ?

Oui. Beaucoup.

Pourriez-vous parler de la chanson et de la danse ?

La chanson et la danse étaient merveilleuses pour moi. Avec l'acceptation de vous-même, il y a l'inclusion de l'ici et maintenant. La chanson et la danse vous font faire les deux. Vous vous leviez et vous deviez planter vos pieds fermement sur le sol. Ensuite, vous chantez une chanson anodine comme 'Happy Birthday' et vous devez allonger chaque voyelle.

Il ne s'agit pas de savoir si vous chantez bien.

Cela n'a rien à voir avec le chant, mais l'instruction était d'essayer de chanter la mélodie, mais vous allongez chaque voyelle. Et vous devriez regarder les gens comme vous le faisiez. Vous ne pouviez pas vous éloigner. Vous deviez vraiment être là et regarder tout le monde dans la pièce et faire ce truc loufoque et laisser tout résonner dans le son. Au début, ça semble drôle, donc il y aurait des rires. Mais tôt ou tard, toutes choses égales par ailleurs, d'autres émotions entreraient en jeu. Chagrin, colère, rage, et si vous laissiez les choses sortir, tout résonnerait dans le son. Donc, en fin de compte, vous accomplissez un certain nombre de choses. Il y avait un sentiment merveilleux de vous mettre sur la sellette de l'auto-exposition. De plus, l'exercice enseignait, en termes de production vocale, toute la notion de parole ou de son d'acteur en résonance avec le sentiment. Il y avait une production télévisée de 'Cat on a Hot Tin Roof' dans les années 80 avec Jessica Lange , Tom Lee Jones, Déchirure déchirée , et Kim Stanley. Kim Stanley y est brillante. Brando a été cité comme disant que c'était la meilleure performance de Williams depuis Vivien Leigh dans 'Tramway'. Kim Stanley était merveilleuse pour mettre ses sentiments dans son son. Elle était complètement transparente émotionnellement. Aucune inhibition. Elle était un génie du théâtre.

Chaque acteur a ses propres priorités. Il est devenu clair pour moi, finalement, que je voulais vraiment ressentir, plus que toute autre chose. Si je me sentais connecté émotionnellement, j'étais satisfait. Je n'utilise pas l'expression Method acting, mais parle d'idées basées sur Stanislavsky.

Dans ma propre carrière, et cela arrive probablement à la plupart des gens, si vous avez n'importe quel type de carrière, tôt ou tard, l'industrie vous place dans un créneau. Et quelle que soit cette niche, quel que soit votre 'type', vous essayez de bien le faire. J'ai eu une carrière intéressante. j'ai eu beaucoup de travaux , et seulement quelques rôles où j'agissais comme j'aimais agir. J'ai vu ' Café Société ' à la télévision hier soir. Il y a cette jeune femme, Kristen Stewart , je l'avais vue dans ' Nuages ​​de Sils Maria ' avec Juliette Binoche , je la trouve magnifique.

Je pense qu'elle est l'une des meilleures choses qui se passent en ce moment. Qu'est-ce qu'elle a de si bien, me direz-vous ?

J'essayais de réfléchir à la façon de vous dire cela, et cela me ramène à mon propos sur les acteurs et le jeu d'acteur. Il y a une partie de tout cela qui n'a rien à voir avec la technique d'acteur, les professeurs d'acteur ou quoi que ce soit d'autre. Il y a une partie de cette chose qui concerne à peu près la personne que vous êtes. Kristen Stewart est extraordinairement authentique. Il ne semble pas agir. C'est une fille un peu particulière. Pour moi, elle est enchanteresse. Elle est tellement réelle. Mais pas showoff-réel.

Je ne pense pas qu'elle pourrait faire 'showoff-real' même si on le lui demandait. C'est à quel point elle est authentique.

Je n'avais pas été aussi captivé par un acteur ou une actrice depuis longtemps. Je l'adore. Quand j'ai vu 'Clouds of Sils Maria', j'ai pensé, qui est cette fille ?

Je la regarde depuis longtemps. Elle a Movie Magic.

Il y a absolument de la magie qui se produit pour certaines personnes. Vous avez vu 'Le Prince et la Showgirl' ?

Je l'ai fait.

Marilyn Monroe essuie l'écran avec Laurence Olivier . Il s'inscrit à peine là-haut à côté d'elle.

J'ai fait une émission de télévision il y a de nombreuses années avec Maureen Stapleton . Et la configuration du studio était telle que je pouvais la voir assise en face de moi et il y avait un moniteur au-dessus où je pouvais lever les yeux et la voir à la caméra. Dans la pièce, il ne semblait pas que quelque chose se passait avec elle, mais quand j'ai regardé sur le moniteur, je ne pouvais pas croire tout ce qui se passait. Il se passait quelque chose avec elle que la caméra voyait et que je ne voyais pas.

Que pensez-vous de la technique en général pour les acteurs ?

Je suis un grand partisan de certaines idées techniques. J'accorde beaucoup d'importance aux objectifs de jeu.

Je me souviens que vous nous disiez en classe lorsque vous parliez de choisir des objectifs pour une scène, 'Chaque scène est soit Fight or Fuck. Choisissez-en un, voyez où cela vous mène.

Exactement. Si vous ne jouez pas un objectif, il est difficile de savoir ce qui se passe. J'enseigne la mémoire sensorielle à Stella Adler dans une tentative de ma part de synthétiser la mémoire sensorielle avec le travail de Stella Adler, qui porte beaucoup sur l'étude de la scène, les objectifs et les actions. Jouer, c'est vraiment la capacité de s'immerger dans l'ici et maintenant et dans des circonstances imaginaires. Si la mémoire sensorielle peut être utilisée correctement pour vous aider à penser que vous êtes dans des circonstances imaginaires, alors je pense que c'est bien. Je ne suis fétichiste d'aucune technique. Il y a eu de merveilleux acteurs partout, à tout moment et en tout lieu. Vous voyez des films de partout dans le monde, des endroits où ils n'ont qu'une seule caméra, et vous voyez de superbes performances. Agir est la capacité de vivre honnêtement dans des circonstances imaginaires. Si vous pouvez le faire, qui se soucie de la façon dont vous le faites ?

Les gens talentueux ne sont pas des gens ordinaires, dès le départ. Nous sommes tous excentriques d'une manière ou d'une autre, mais les excentricités de certaines personnes les rendent bons dans un type de travail particulier. Être acteur est une chose particulière. Avoir la volonté, l'intérêt, la capacité de faire semblant si profondément est inhabituel. Mais si vous pouvez le faire, c'est ce qu'est la comédie. Le travail de mémoire sensorielle peut être très utile à cet égard, mais si vous fétichisez le travail de mémoire sensorielle ou les objectifs, cela rend le jeu d'acteur ennuyeux. J'aime être intuitif et instinctif et si tout se résume à un livre de règles, je préfère ne pas prendre la peine d'être acteur.

D'un point de vue professionnel, qu'il s'agisse d'agir, d'écrire ou de n'importe quel art, c'est tellement imprévisible ce qui fait le succès. C'est là qu'on aborde la question de la personnalité naturelle d'un acteur, et cette question n'a rien à voir avec la technique. Qui vous êtes est ce que vous apportez à la table. J'aime regarder des chansons chantées par des artistes musicaux à succès sur YouTube, et j'aime comparer différentes personnes qui font la même chanson. Par exemple, il y a cette chanson 'Maybe This Time' de ' Cabaret .' Il y a le Version Liza Minnelli du film , et alors Kristen Chenoweth l'a également fait lors d'un concert . Ils sont tous les deux très talentueux de différentes manières. Mais Liza Minnelli a un caractère poignant à elle que Chenoweth ne le fait pas. Kristein Chenoweth a une agression qui est sa propre chose charismatique, mais ce n'est pas Liza.

Personne ne pouvait être Liza sauf Liza.

C'est vrai. Alors, quand je veux un hautbois, ne me donnez pas de flûte. Nous sommes tous des instruments dans un orchestre, chacun avec sa propre signature.

Je me souviens que vous disiez aux acteurs de la classe qui étaient obsédés par la réalisation d'états émotionnels : 'Le nom du travail est ACTor not FEEL-er'. Quand un acteur joue un objectif avec tout ce sentiment présent, c'est comme des éclairs.

C'est le meilleur.

Faut-il pousser les acteurs à jouer des objectifs alors qu'ils ont des sentiments ?

Oui. Stella Adler a fait une très grande chose sur le fait que la pièce ne concerne pas tu , la pièce parle du personnage que vous jouez - et vous, l'acteur, êtes censé vous efforcer d'y parvenir.

Robert de niro a déclaré que le cours d'analyse de script de Stella était le cours le plus important qu'il ait jamais suivi. J'ai lu ses conférences sur Tchekhov et Ibsen et Strindberg, Stella Adler sur Ibsen, Strindberg et Tchekhov. Il semble que ce qui était important pour elle était la recherche et l'imagination. Par exemple, lorsque Nora quitte la maison à la fin de Une maison de poupée—

Où va-t-elle aller maintenant ?

Oui. Comment était la Norvège à l'époque ? Quel risque physique prenait-elle en quittant ce foyer ? Adler suppliait les acteurs d'avoir de la curiosité pour le monde, pour des choses autres qu'eux-mêmes.

Il y a des clips de Stella Adler enseignant et donnant des conférences sur YouTube. Dans l'un d'eux, elle parle de Masha dans Trois sœurs et elle fait une analogie entre Masha et la bourgeoise contemporaine de Scarsdale qui a un mari qui la soutient bien mais qui perd tranquillement la tête. Lorsque Stella parle de cette situation analogue, elle commence à devenir très émotive. J'interprète cela comme étant une association personnelle pour elle - pas sa vie à travers Masha dans son imagination, mais qu'elle a un moment privé avec une association personnelle. La chose que Lee a toujours dit à son sujet et Johnny Strasberg le dit aussi dans son livre Accidentellement intentionnellement était qu'elle était une femme incroyablement ouverte et émotionnellement vivante.

Ses émotions n'étaient là que pour elle.

La plupart des gens qui viennent étudier le théâtre sont embouteillés. Stella n'avait pas besoin d'être ouverte. Kim Stanley n'avait pas besoin d'être ouverte.

Il y a cette citation d'Adler à propos de Brando. 'Envoyer Brando en classe de théâtre, c'était comme envoyer un tigre à l'école de la jungle.' Certaines personnes ont-elles simplement plus de sentiments que d'autres ?

Oh oui. Tous les hommes ne sont pas créés égaux. Kim Stanley avait plus de sentiments et beaucoup plus de profondeur et de résonance que les autres acteurs, donc quand elle souffrait ou vivait une expérience poignante, c'était plus profond que les autres acteurs. Kim Stanley était profondément tragique.

Il n'y avait rien entre elle et ses sentiments.

C'était une femme plus riche et plus profonde que la plupart des gens. Il y avait plus de 'là' là-bas. Cela fait aussi partie de l'équation. Vous le savez quand vous le voyez. C'est indéniable.

Parler de technique et de personnalité est intéressant. Je viens d'écrire cet essai sur 'East of Eden' donc c'est dans mon esprit.

J'ai vu Jimmy Dean au théâtre en L'Immoraliste avec Géraldine Page . Il a joué un garçon de maison arabe séduisant ce Français marié. Il avait l'air mignon, et ça aide. Je n'étais pas un grand fan de lui, même si je pense que dans 'East of Eden', il avait manifestement quelque chose.

Je l'ai vu quand j'avais 12 ou 13 ans, et ça...

Je t'ai assommé.

Cela m'a aidé à faire les choix qui m'ont conduit à vous, finalement, et au Studio et à tout le reste. Kazan était toujours interrogé sur Dean et Brando. Kazan a estimé que Brando avait une technique d'acteur et savait comment travailler, et que Dean n'en avait pas. Julie Harris a dû corral Dean, et Kazan a dû déménager pour vivre à côté du bungalow de Dean pendant le tournage pour garder Dean sur la bonne voie. Je pense que Dean est très efficace dans 'East in Eden', et il a évidemment ce truc de Movie Magic, mais il est aussi efficace dans l'aspect de ce dont nous venons de parler - quand il joue un objectif.

Il est direct alors.

Oui. Il savait ce qui était nécessaire dans ces scènes. Mais il en a fallu beaucoup. Pour Kazan, c'était un travail de baby-sitting.

C'est aussi ce qu'on dit de Marilyn Monroe.

En parlant de Strasbourg…

J'ai vu Marilyn une fois. J'étais au théâtre et elle était là avec Lee Strasberg.

Comment était-elle en personne ?

Elle était plus grande que ce à quoi je m'attendais. Elle avait une peau anormalement blanche. Et elle n'était pas toute pomponnée.

J'entends beaucoup de gens - qui ne savent pas de quoi ils parlent - citer avec approbation le commentaire de Laurence Olivier à Dustin Hoffmann lors du tournage de ' Marathonien '—

'Juste agir.'

Ouais. Et ils le disent d'une manière moqueuse à propos de ce que Hoffman s'est fait subir pour son jeu d'acteur. Mais les gens qui se moquent de Hoffman ne comprennent pas qu'une taille unique ne convient pas à tous. Chaque acteur est différent.

Je pense que c'est tellement injuste ce que les gens ont fait à propos de la connexion Strasberg-Marilyn Monroe. Je pense que les Strasberg ont fait des merveilles avec elle. C'était – et c'est toujours – à la mode de se moquer de Paula Strasberg en chuchotant avec Marilyn sur le plateau, mais c'est ridicule.

Il y a une citation de Laurence Olivier sur l'absurdité d'avoir entendu Paula - avec qui j'ai étudié - dire à Monroe avant de tourner une scène, 'Pense juste à Sinatra et Coca Cola.' Et c'est censé être, 'Oh, n'est-ce pas fou et stupide.' Mais bien sûr c'est ne pas fou. C'est brilliant. C'était une façon d'exciter Marilyn. Marilyn Monroe était excitée par Coke et Frank Sinatra . C'est la mémoire sensorielle et Marilyn savait comment le faire. C'est un exemple parfait d'utilisation du travail sensoriel pour produire les résultats nécessaires. C'est un exemple parfait de l'utilisation intelligente de la mémoire sensorielle.