Traverser la ligne de couleur : Bret Wood parle des « pionniers du cinéma afro-américain »

Dix-huit mois après que sa campagne Kickstarter ait atteint son objectif, le plateau 'Pionniers du cinéma afro-américain' de Kino Lorber est prêt à éblouir les cinéphiles avec ses archives extraordinaires de trésors cinématographiques rarement vus. Le travail indispensable de cinéastes pionniers tels qu'Oscar Micheaux, Spencer Williams, Zora Neale Hurston, Richard Maurice et James et Eloyce Gist est inclus dans cette collection immaculée de cinq disques. Produit par Bret Wood et organisé par Charles Musser et Jacqueline Stewart, le coffret propose dix-neuf fonctionnalités ainsi qu'une multitude de bonus. Les participants à l'Ebertfest seront ravis de voir le grand film de Micheaux de 1925, 'Body and Soul', une sélection au festival de cette année, inclus ici, ainsi qu'un court métrage composé par des invités de longue date du festival, The Alloy Orchestra.

Wood a parlé avec RogerEbert.com de l'histoire fascinante des «films de course», du génie subversif de Micheaux et de la décision d'inclure ou non le travail de cinéastes blancs dans cet ensemble.



Selon vous, quel impact ces films ont-ils eu sur les cinéastes indépendants au cours du siècle dernier ?

La plus grande leçon à tirer ici est qu'il n'est pas nécessaire de faire partie de la machine hollywoodienne pour faire des films. Je suis moi-même un cinéaste indépendant, et quand je me sens découragé, je m'arrête et je pense aux défis extraordinaires que ces cinéastes ont surmontés. En termes de fabrication d'un produit physique, ils devaient produire la même chose que les grands studios : environ 6 000 pieds de film 35 mm. Et n'importe quel cinéaste indépendant peut vous le dire, tourner en 35 mm n'est pas bon marché. Mais ils l'ont fait quand même, avec des budgets une fraction de la taille d'une image de studio B. Et ils l'ont fait sans les ressources d'infrastructure d'un studio : costumes, départements artistiques, éclairage, départements du son, laboratoires de cinéma. D'une manière ou d'une autre, ils ont réussi. Et ils ont fait tout cela tout en luttant contre l'oppression raciale sous ses nombreuses formes. Et voici le kicker. Une fois les films terminés, ils ne pouvaient jouer qu'un nombre limité d'écrans - ces salles qui diffusaient des «films de course» - ce qui leur rendait presque impossible de réaliser un profit. Et pourtant, ils ont continué à faire des films. Que vous soyez un spectateur ou un cinéaste, ce niveau de passion pour le cinéma est quelque chose auquel nous devrions tous aspirer.

Cet ensemble va à l'encontre de la norme de ce qui serait considéré comme 'libérable' en incluant des tirages irrémédiablement endommagés ou incomplets.

Lorsque vous sortez un film commercialement, vous devez presque toujours le sortir sous sa forme la plus complète et la meilleure possible. C'est presque du jamais vu qu'un film incomplet sorte. Pour moi, c'est une honte que tant de films qui n'existent pas dans leur intégralité languissent dans les archives simplement parce qu'il n'y a aucun moyen commercialement viable pour qu'ils soient diffusés. Il était donc important pour moi d'inclure ces films, et cette décision était permise car nous avons précisé que ce décor est un projet d'archives. Cela nous permet d'inclure des films qui ont une décomposition sévère des nitrates. Juste ce petit tour académique, pour moi, justifie que nous fassions quelque chose d'un peu radical.

Comment vous et le producteur exécutif Paul J. Miller (alias DJ Spooky) avez-vous procédé pour sélectionner des compositeurs pour chaque film muet ?

La chose intéressante à propos des films, dont je n'avais pas réalisé jusqu'à ce que j'en ai vu beaucoup, était l'incroyable diversité des styles, des thèmes et des formes. Paul a été l'une des premières personnes à affirmer que nous devrions refléter la diversité des styles de réalisation avec une diversité de partitions, tout en ne faisant pas en sorte que les films se sentent si fermement enracinés dans les années 1920 ou à la fin des années 1910. Nous voulions les rendre pertinentes pour les téléspectateurs contemporains, et quoi de mieux que de trouver des partitions qui ont un son ou une instrumentation plus contemporains, bien que certaines aient également des partitions traditionnelles. Nous avons un bon équilibre entre la partition simple du film muet - que ce soit le Mont Alto Motion Picture Orchestra qui a fait 'The Flying Ace' ou des solistes comme Makia Matsumura qui a fait 'The Scar of Shame' - et la partition plus conceptuelle, comme L'accompagnement à la guitare de Rob Gal pour 'Eleven P.M.' C'était amusant de contourner les conventions de la musique de film muet.

Diriez-vous que la Lincoln Motion Picture Company et l'Ebony Film Corporation de Chicago ont joué un rôle clé dans le démarrage de l'émergence des « films de course » ?

Oui, surtout la Lincoln Company, mais ce qui est malheureux, c'est que pratiquement aucune de leurs productions n'a survécu. Nous avons un extrait fragmentaire de quatre minutes de l'un de leurs films, 'By Right of Birth', dans le décor. Il est très regrettable que nous ne puissions pas voir à quoi ressemblaient les films réalisés par une entreprise aussi importante sur le plan historique, mais au moins nous pouvons en avoir un aperçu. Sinon, nous n'aurions qu'à les lire dans un livre. Vous pouvez voir même dans ce petit fragment que, par rapport à beaucoup d'autres films de la collection, cette société réalisait des films visuellement sophistiqués qui avaient ce que je considérerais comme un look hollywoodien techniquement raffiné. Quant à Ebony, Chicago était une plaque tournante pour la communauté afro-américaine. Dans son livre, [ Migrer vers le cinéma : cinéma et modernité urbaine noire ,] Jacqueline Stewart écrit sur la façon dont les gens ont quitté le Sud et ont migré vers les centres urbains. Chicago était comme un grand aimant et c'est devenu un centre culturel, il est donc parfaitement logique qu'il engendre sa propre industrie du mini-film.

C'est époustouflant de voir Oscar Micheaux faire sa propre réponse à D.W. 'La naissance d'une nation' de Griffith, avec son film de 1920, 'Le symbole de l'invaincu', est sorti 96 ans avant 'La naissance d'une nation' de cette année.

C'est fascinant qu'un Afro-Américain fasse un film en réponse à ce qui était considéré, à l'époque, comme le plus grand film jamais réalisé. C'était le film le plus rentable jamais réalisé et était considéré comme une réalisation majeure du cinéma. Pour un cinéaste indépendant de prendre une photo et de l'appeler - je n'appellerais pas cela une nuance raciste, mais une connotation - et inverser la formule en dépeignant le Klansman encapuchonné comme une bande d'escrocs et de voleurs plutôt que une incarnation de la justice est remarquablement courageuse. Il est difficile d'imaginer que quelqu'un essaie de renverser quelque chose qui était si apprécié, mais Oscar Micheaux était ce genre de gars. Il était prêt à critiquer les choses que les autres considéraient comme saintes, et l'un des meilleurs exemples de cela se trouve dans sa vision très compliquée de la religion. Les films de Spencer Williams ont une représentation traditionnelle du clergé et de la foi, alors qu'Oscar décrivait constamment les ministres comme une force corruptrice. L'une des grandes choses à propos des films de cet ensemble est qu'ils ne cessent de vous surprendre. Bien que vous puissiez penser que vous savez ce que seront le contenu et les attitudes d'un film particulier, vos attentes seront souvent contredites. Ces films abordent également la race de manière subtile également. Micheaux était habile à explorer le racisme subtil au sein de la communauté afro-américaine, en particulier lorsque vous abordez tout le sujet du passage pour blanc.

Il utilise également de manière subversive le blackface dans 'The Darktown Revue' de 1931.

J'essaie toujours de comprendre ce qu'il faisait dans 'The Darktown Revue'. Nous avons débattu pour savoir si ce film devait être inclus ou non, et avons finalement décidé que nous devions le montrer parce que Micheaux fait plus que simplement mettre en scène un spectacle de ménestrels. Le film est une réaction inconfortable au divertissement de course à plusieurs niveaux. Il y a une chorale sophistiquée avec une tenue formelle que nous pensons que Micheaux a conçue comme une référence aux Fisk Jubilee Singers, qui était un groupe qui était un phare brillant de la culture savante au sein de la communauté afro-américaine. Micheaux met sa version d'eux sur scène et la première chose qu'il leur fait chanter est 'Watermelon Time'. Il ne se contente pas de mettre en scène un spectacle de ménestrels pour notre amusement, mais utilise le format du spectacle de ménestrels comme une opportunité de tuer certaines des vaches sacrées de la communauté noire, comme ce que Spike Lee fait avec ' Bambous .' Le dernier segment de 'The Darktown Revue' montre un prédicateur interprété par l'interprète de blackface Amon Davis, qui prononce un sermon qui est essentiellement une récitation de l'alphabet. Pour moi, il se moque de parler en langues. J'ai été élevé dans le sud de la Pentecôte , donc j'ai tout de suite su ce qu'il faisait. C'est un moment vraiment époustouflant, et je pense que la seule façon pour lui de s'en tirer était de le faire dans le contexte de l'émission de ménestrel caricaturale. 'The Darktown Revue' est un film où Micheaux appuie sur tous les boutons possibles, jusqu'à briser vos attentes quant à ce qu'un cinéaste noir ferait ou devrait faire au début des années 1930.

'Within Our Gates' de Micheaux (1920), le premier long métrage d'un cinéaste afro-américain, a une séquence de lynchage qui contient un montage très sophistiqué. Il juxtapose habilement des images de corde coupée et une foule envahissante avec une lutte entre deux personnages.

Oui, et c'était un choix vraiment audacieux de sa part de mettre des femmes et des enfants dans la foule, ce que nous savons maintenant est historiquement exact, même si la plupart des gens hésiteraient à le représenter. Il montre également la foule en train de tirer sur un enfant innocent - qui parvient à se libérer et fait semblant d'être mort après lui avoir tiré dessus - ce qui est tout simplement époustouflant. Cela vous ouvre vraiment les yeux sur la façon dont ces cinéastes faisaient des choses il y a un siècle qui sont encore ahurissantes, même selon les normes contemporaines.

Mon film préféré du groupe est 'Eleven P.M.' de Richard Maurice. (1928), qui contient tant de grandes touches surréalistes, telles que l'utilisation de la superposition pour transmettre des flashbacks, des rêves et des hallucinations.

Quand on trouve un film comme ça, on a tout de suite envie d'en savoir plus sur celui qui l'a fait. Qui était ce type qui faisait des films à Détroit, et par quels moyens a-t-il pu les faire ? C'est le seul film que Richard Maurice a fait, à notre connaissance, et c'est tellement bizarre. Pourquoi aurait-il choisi de faire quelque chose d'aussi rêveur et déroutant ? Le film montre comment, dans de nombreux cas, les cinéastes afro-américains n'essayaient pas d'imiter les films hollywoodiens. Il y avait beaucoup de cinéastes renégats qui allaient dans leur propre direction. C'est le genre de film que Kino Lobber n'aurait jamais pu sortir seul car personne n'en a entendu parler ni le cinéaste. Dans l'esprit de la plupart des gens, il n'a aucune valeur commerciale, mais en le plaçant dans le contexte de cet ensemble, sa valeur n'est pas seulement commerciale mais aussi historique. C'est une partie cruciale d'un puzzle plus grand.

L'ensemble comprend également le travail d'un cinéaste blanc, Richard E. Norman ('The Flying Ace').

Il y avait des cinéastes blancs qui faisaient des 'films de course' dans les années 1930 et 40... Edgar G.Ulmer fait un - ce n'était donc pas une anomalie. Au début de sa carrière, Norman a réalisé des films avec des acteurs blancs. C'était un cinéaste régional, basé en Floride, qui voyageait à travers une ville, tournait des images de la population locale, les montait ensemble et les montrait ensuite dans cette communauté. C'était sa nouveauté, donc dès le début, il était en quelque sorte un cinéaste de niche. Je suppose qu'il était naturel qu'il se rende compte que les Afro-Américains étaient un public de niche qui n'était pas commercialisé. Il a vu qu'il y avait des salles diffusant des films pour un public noir et qu'il n'y avait pas assez de films pour remplir ces salles, alors il est devenu réalisateur de films afro-américains.

Dans un essai sur 'la ligne de couleur' inclus dans la collection, Charles Musser dit qu'il n'est pas important de s'enliser dans les détails pour savoir si un film est réalisé par un cinéaste noir ou un cinéaste blanc. Quand je suis arrivé à ce projet pour la première fois, j'étais en conflit quant à savoir si nous devions inclure des films réalisés par des cinéastes blancs. Charles a souligné qu'il y a cette idée dans l'esprit des gens que les artistes noirs sont d'un côté et les artistes blancs de l'autre, et notre ambition en tant que culture est d'effacer la ligne de couleur. Plutôt que de penser qu'un film réalisé par un réalisateur blanc devrait être exclu ou que nous devrions mettre un astérisque à côté en disant: «Ce n'est pas un vrai film afro-américain», nous devrions également célébrer ces films. Ils ont été faits par des gens qui voulaient qu'il y ait un cinéma universel, un cinéma qui ne soit pas seulement « uniquement pour les blancs » et « uniquement pour les noirs ». Ces films traversent cette ligne. Penser à cela de cette façon m'a vraiment donné une nouvelle appréciation des films réalisés par des cinéastes blancs.

Comment le film de Spencer Williams de 1946, 'Dirty Gertie from Harlem U.S.A.', a-t-il servi de tournant vers le grand public pour les 'films de course' ?

Quand vous voyez 'Dirty Gertie', cela vous rappelle beaucoup de films qui ont été réalisés dans le système de studio, des choses comme 'Stormy Weather' ou 'The Green Pastures'. Il passe assez bien à un public général. À un certain moment, il devenait un peu plus courant de voir des Afro-Américains dans des images hollywoodiennes, ainsi que des images hollywoodiennes avec des personnages afro-américains centraux. Le cinéma ségrégué est devenu moins nécessaire. C'est alors que les ligues de baseball ont été intégrées et que Jackie Robinson a commencé à jouer dans les majors. Les orchestres de jazz se sont intégrés. Vous avez l'impression que ces limites tombent. Ils ont chuté dans certaines parties du pays plus rapidement que dans d'autres, mais en général, il est devenu moins nécessaire qu'il y ait toute cette industrie séparée.

Que considérez-vous comme votre découverte préférée dans l'ensemble ? J'ai adoré les images de Orson Welles Production scénique de 1936, 'Voodoo Macbeth', dans 'We Work Again'.

Ma découverte préférée dans le décor sont les films de James et Eloyce Gist. Ces films sont bizarres en eux-mêmes. Je veux dire oui, ce sont des films religieux faits pour être montrés dans les églises et accompagnés d'un sermon, mais ils se livrent à des représentations insouciantes et agréables des vices - qui sont un peu aléatoires. Vous verrez des enfants qui n'écoutent pas leurs parents ou qui sont cruels envers les animaux, puis vous verrez de la contrebande et des meurtres. Il couvre le spectre. [rires] Les films sont amusants à regarder à ce niveau, et j'aime particulièrement le fait qu'ils soient réalisés par des cinéastes autodidactes et qu'ils soient destinés à être projetés en dehors de tout contexte théâtral. J'aime vraiment ce niveau d'indépendance en matière de cinéma. Au-delà des films eux-mêmes, cela m'a donné l'occasion de travailler avec Sam Waymon, qui leur a fourni la musique. Un de mes films préférés est Bill Gunn 'Ganja & Hess' de 1973, et Waymon a marqué et joué dans le film. C'était un de mes rêves de collaborer avec quelqu'un de 'Ganja & Hess', et quand j'ai contacté Sam, il était ravi de le faire. C'était un frisson pour moi de voir une icône du cinéma noir indépendant marquer le cinéma noir indépendant des années 30. Il y a une belle circularité à cela.

'Pioneers of African-American Cinema' sortira sur Blu-ray et DVD le mardi 26 juillet. Pour plus d'informations ou pour acheter une copie, visitez le site officiel de Kino Lorber .