Pris au piège des règles du jeu : Terry Gilliam assume la responsabilité de 'The Zero Theorem'


'J'ai cet œil qui demande à être nourri' Terry Gilliam expliqué dans un 1996 Vue et son interview. Aujourd'hui âgé de 73 ans, Gilliam ne peut s'empêcher de se régaler, bien que ses goûts ne soient pas moins exigeants qu'ils ne l'étaient lorsqu'il réalisait ' Brésil ,' ' Les aventures du baron Munchausen ,' et ' Peur et dégoût à Las Vegas .' Le monde qu'il observe a changé, mais il est toujours préoccupé par le danger et les conséquences de l'escapsim. Dans 'The Zero Theorem', le premier film de science-fiction de Gilliam depuis 'Twelve Monkeys', Christophe Valse joue Qohen Leth, un programmeur informatique profondément aliéné chargé de prouver mathématiquement que 'zéro égale cent pour cent, ou' tout est pour rien. ' RogerEbert.com a parlé à Gilliam de son nouveau film ainsi que de la violence, de l'opéra et de ' Watchmen .'

Vous avez décrit [la maison d'effets spéciaux] Peerless Camera Company comme 'l'ILM britannique, mais beaucoup plus petite'. Mais, et corrigez-moi si je me trompe, 'Zero Theorem' semble être le premier film depuis des décennies que vous avez réalisé sans leur aide. Est-ce vrai?

Exact, ouais.



[Dans 'Gilliam on Gilliam,'] vous parlez de Peerless dans le cadre de votre décision de faire 'enfreindre toutes mes règles' et de faire 'The Fisher King':  'dans un sens, tout ce que j'avais fait avait réagi contre l'Amérique ou essayant de montrer aux Américains qu'il y avait une autre façon de faire les choses.' Vous avez également dit qu'il vous fallait des murs contre lesquels vous poussiez pour faire un meilleur film. En termes de production de 'Zero Theorem', contre quels murs poussez-vous ?

À savoir financiers, je dirais. Le financement et le temps sont les deux choses contre lesquelles nous poussions. En ce qui concerne les idées, c'est moi qui réponds au monde en ce moment en termes de médias sociaux, de publicité, de mondes virtuels, de pornographie, tout ça. Il est né de ce scénario, mais le monde du film n'était pas entièrement dans le scénario. Il y avait un niveau de détail qui n'était pas dans le script... ça s'est avéré être un très bon tremplin pour moi, pour commencer à imaginer des choses. Cela a également permis d'imaginer les contraintes du budget, qui était moins de la moitié de ce qu'il avait été à l'origine. Ainsi, le film devient le produit de toutes ces choses qui travaillent ensemble. Non pas que quiconque ait vraiment eu le contrôle total à un moment donné. [rires] Nous avons réuni un très bon groupe de personnes dans une belle ville comme Bucarest.

Le thème qui unit nombre de vos films [...] est la responsabilité personnelle. Vous avez également dit que vous étiez en relation avec vos protagonistes, jusqu'à la double personnalité de Jack et Parry dans 'The Fisher King', diriez-vous que vous êtes en relation avec la crise spirituelle de Qohen Leth ? Ou y a-t-il une pression sur vous en tant qu'artiste pour 'prouver que tout est pour rien?'

Pas vraiment. Je peux seulement dire que nous nous sommes lancés très rapidement dans ce projet, il n'y a donc pas eu un long processus d'incubation. Pour moi, je me suis totalement identifié au personnage principal, mais au moment où c'était fini - maintenant - je pense que je suis devenu Qohen. Mais d'une manière différente. Il y avait des personnages auxquels je m'identifiais au départ. Mais au fil du tournage, je me suis de plus en plus identifié à Qohen. Contrairement à lui, je ne cherche pas un sens à la vie, mais je me retrouve de plus en plus coincé dans le monde de l'informatique. Et même hier, j'ai fait la première chose que je m'étais juré de ne jamais faire : j'ai fait mon premier tweet. En fait, je suis allé sur Twitter de première main et j'ai pensé : 'Qu'est-ce que je fais ?!' Mais après m'être moqué de cette tendance et l'avoir critiquée, j'ai réalisé que je devrais juste approfondir et voir à quel point ça devient mauvais. Ou testez-le et découvrez si j'avais raison ou tort.

Vous avez parlé un jour de la distinction entre l'architecture européenne et américaine : l'architecture américaine repose sur l'effacement de l'histoire, tandis que l'architecture européenne est comme des mollusques... 'accrétions' est l'expression que vous avez utilisée. De même, il semble que votre sympathie pendant le processus de réalisation soit une question de construction par-dessus d'autres choses...

En train de le faire, vous découvrez en quelque sorte le film. Quant à savoir si le film existait ou non avant : je n'en ai aucune idée. Mais cela semble se produire, et le résultat final vient de diverses décisions, et de toutes ces choses qui sont créées avec les personnes avec lesquelles vous travaillez. C'était encore plus vrai avec ['Zero Theorem']. Il a fallu des mois dans la salle de montage pour créer le film qui existe maintenant. C'est différent de notre premier montage... différent même de ce que j'ai tourné à l'origine. C'est découvrir que le film parle vraiment de ... normalement, je passe des années à penser à tout, à double pensée et à triple pensée. Mais celui-ci, je suis juste entré et j'ai tourné le script. Au début du film, il y avait très peu de temps de préparation. C'était essentiellement en août, septembre et un peu en juillet. Une très courte période de temps pour mettre les choses ensemble.

Changer complètement de vitesse: en revoyant 'Jabberwocky', je n'ai pas pu m'empêcher de penser à la relation entre votre sens de l'humour et la violence caricaturale du film. Il semble qu'en gardant les choses légères et surréalistes, la violence devient une texture surréaliste qui compense la boue et la merde à la Pasolini qui s'accrochent à tout le monde dans ce film. Quel genre de direction donnez-vous dans des scènes comme la joute imbibée de sang, ou la scène d'écrasement de lit, ou lorsque le Jabberwocky encorne des paysans ?

Ces scènes sont vraiment des idées de dessins animés. Comme la joute : nous n'avions pas le temps de le faire de manière plus élaborée, alors nous l'avions mis en place avec quelques morceaux. Ensuite, vous devez amener ce personnage à raconter assez rapidement cette histoire de carnage. Je pensais que ce serait beaucoup plus drôle de passer par la joute et que son armure vole dans les airs et que le sang frappe de plus en plus la loge royale. C'est juste drôle. Nous l'avons fait avec des effets sonores et des seaux de sang. J'ai trouvé cela, à bien des égards, plus inventif que beaucoup de choses que j'ai faites par la suite. Parce qu'à bien des égards, j'en suis encore à ce point d'être un dessinateur. Et puis il y a l'écrasement du châtelain sous le lit : c'était faire face à la violence sans la montrer. Une grande partie de ce que je fais est une réaction à ce que je vois dans d'autres films où la violence doit être vue au point où elle n'a plus de sens au bout d'un moment. Avez-vous déjà vu 'Snowpiercer' ? Film intéressant, mais la grande scène de combat avec les haches piratant tout le monde - c'est juste un non-sens ! Cela ne fonctionne pas comme ça dans le monde réel. [rires] La violence me dérange toujours parce que je vois que ce qui est filmé a très peu à voir avec la réalité.

Y a-t-il un aspect didactique ou peut-être réformateur dans la violence de vos films ? Corrigez-moi si et quand je me trompe, mais certains de vos 'Aide !' le magazine fumetti était votre façon de parler des droits civils et des troubles civils dont vous avez été témoin lors de l'émeute policière qui a suivi la visite de Lyndon Johnson à Century City. Cet événement vous a exaspéré et vous a donné envie de lancer des bombes. Mais vous avez rejoint la Garde nationale pour éviter la conscription, et vous êtes finalement parti pour l'Europe et êtes même devenu défensif face à l'attitude des Européens envers les politiques auxquelles vous vous opposiez. Pensez-vous que la violence dans vos films est généralement exagérée parce que vous ne voulez pas que les gens soient hypnotisés ou séduits par elle ?

Ouais. Quand nous avons fait 'Twelve Monkeys', nous avons fait une scène où Bruce [Willis] sauve Madeleine [Stowe] d'être violée. Et il les bat sans raison, brutalement. Je l'ai pris bien au-delà de ce que vous verriez normalement dans un film, et ça a continué encore et encore. Et à la fin, il pleure, il pleure parce que c'est tellement douloureux pour lui de perdre le contrôle. C'est ce mélange qui est si intéressant : il a la capacité d'être violent quand il le faut, mais il se déteste d'y avoir succombé, et n'arrive pas à se contrôler. Je ne sais pas... Je ne vois tout simplement pas assez de résultats de la violence quand je la regarde, surtout quand je regarde des films hyper-violents. C'est marrant, je pense à Snowpiercer, mais dans Oldboy, il y a la bagarre de couloir. Mais quelque chose dans cette scène est si graphique qu'elle n'était plus réelle. C'est une très belle chose.

J'étais à Atlanta le week-end dernier pour ce truc appelé DragonCon, qui est très amusant et qui n'est qu'une grande fête costumée. Mais il y avait tous ces gens habillés en militaires, ce qui me dérange toujours. Ça me rend fou parce que c'est devenu une déclaration de mode. Si vous voulez porter ce genre de choses, alors vous devez tuer et être tué. C'est un monde très différent. Je ne sais pas... la violence est une chose qui me dérange tellement parce qu'elle est si répandue dans les films. Il y a tellement de violence dans les dessins animés, mais ce n'est pas aussi drôle ou divertissant pour moi que lorsque Tom et Jerry faisaient de la violence.

Droit. Maintenant, la scène de 'Twelve Monkeys' à laquelle vous avez fait allusion est en fait celle que [co-writer] Janet Peuples objecté à. Il fallait faire soupirer [la victime de Willis] pour prouver qu'il était toujours en vie.

Je sais. C'était trop brutal. Mais oui, c'est mon attitude. Je ne veux glorifier la violence sous aucune forme. Je veux rendre la violence laide et dérangeante, et en ce qui me concerne, ça devrait l'être.

Il y a aussi l'extrême violence au 'Brésil', notamment lors de trois scènes : l'enlèvement de Harry Buttle le jour de Noël ; la mort de Jack Flint; et la scène la plus violente et traumatisante, quand Sam soulève le cercueil à la fin du film, et que les restes liquéfiés des amis de sa mère se répandent... quand vous tournez ces scènes, comparez-vous les rushes avec la façon dont vous avez pré-visualisé les scènes ?

Non. Je savais exactement ce que je faisais, et je savais que ça allait être choquant. Et cela fait partie de ce que je fais à certains moments : le rendre choquant et dérangeant pour que vous ayez une vraie réaction comme supposé à un autre moment intéressant ou surprenant dans un film. J'essaie de positionner ces choses au moment où elles ont réellement un impact, c'est tout.

Avez-vous déjà regardé une scène de violence dans les rushes, ou pendant le tournage, ou même après la fin du film et vous êtes-vous dit : 'J'aurais pu aller plus loin' ou 'Ça aurait pu être plus excessif ?'

Je ne peux pas penser à beaucoup, en partie parce qu'il y en a tellement... c'est difficile de rivaliser dans le monde du cinéma quand il s'agit de violence. Je trouve que c'est un peu le contraire... quand on a fait 'Time Bandits', il y a un plan pendant la bataille entre les guerriers grecs et le minotaure. Il y a un moment où le minotaure s'enfonce en massue, et en réalité, clipse le casque du cascadeur qui jouait Sean Connery . Et plutôt que de le faire voler dans les airs comme ils le font dans les films, il s'est simplement figé. Il vient de se taire. C'était un moment bizarre, et je l'ai laissé dans le film. Je ne sais pas, je ne peux pas en dire l'effet exact, parce que je sais ce qui s'est passé en réalité. Mais cela m'a semblé une réponse plus intéressante que de se faire frapper à la tête que la réponse officielle du film, qui est de voler à travers la pièce.

À un moment donné, vous avez brièvement pensé à faire de Fellini le baron Munchausen. Était-ce un choix de casting trop littéral, ou cela ne s'est-il pas produit pour d'autres raisons …

C'était moi qui plaisantais là-dessus à l'époque parce que, le baron Munchausen étant le grand menteur, c'était Fellini. Je pense qu'il était génial... [le décorateur] Dante Ferretti me montrait des croquis pour les films sur lesquels il avait travaillé où Dante avait conçu la chose en réalité. Et puis Fellini a ensuite rempli ses carnets de croquis de dessins de costumes et de différentes choses pour donner l'impression qu'ils venaient tous de lui. J'ai pensé 'C'est un grand menteur - c'est Munchausen.' Mais ce n'était jamais une idée sérieuse, qu'il deviendrait le baron.

Vous avez également caressé l'idée de tourner une scène où le baron rend visite au département artistique de 'Munchahusen', comme une façon de reconnaître qu'il n'y avait pas assez de budget pour la... était-ce la séquence lunaire ?

Oui. Lorsque la compagnie d'assurance s'est présentée et a fermé le film, elle a exigé que nous coupions la séquence de la lune, qui dans le scénario original était vaste. Dans le scénario, il y avait 2000 personnes sur la lune, perdant toutes la tête, et Sean Connery était le roi. J'ai pensé, plutôt que de le réduire à quelque chose de médiocre, que se passerait-il si Munchausen entrait dans mon bureau lorsque nous avons construit ces magnifiques décors et voyait tous les dessins de ce que nous avions prévu de faire. Juste pour choquer la société d'achèvement en réalisant qu'elle avait affaire à un réalisateur dangereusement dément. [des rires]

Je suis presque contractuellement obligé de poser cette prochaine question, pour laquelle je m'excuse. Mais je dois poser des questions sur 'Watchmen'. J'ai lu ce producteur Joël Silver n'a pas pu obtenir l'argent pour 'Watchmen' après l'échec au box-office de 'Die Hard 2'. Mais j'ai aussi lu que tu avais eu une conversation avec Alan Moore savoir si vous devez ou non adapter 'Watchmen' du tout. Je me suis toujours demandé : 'Quelle eau froide Alan Moore a-t-il jetée sur le pauvre Terry Gilliam pour qu'il arrête de faire ce film ?'

[rires] Il n'a pas essayé de m'empêcher de le faire, il était assez enthousiaste. Il ne savait pas comment sortir un scénario de deux heures du livre, et son attitude était qu'il préférait que je le foute en l'air plutôt que lui. Il était plutôt content que je me lance. L'argent est tombé à cause d'une combinaison de Munchausen et... ce n'était pas 'Die Hard 2', c'était, oh, comment s'appelait-il ? Un autre film que Bruce a fait... Je veux dire 'Hudson Hawk' [Note de l'éditeur : 'Hudson Hawk' également produit par Joel Silver, donc c'est logique]. Je pense que c'était... quel que soit le film, ça et 'Munchausen' ont fait un terrain très infertile pour récolter 40 millions de dollars.

Vous avez également dirigé quelques opéras à Londres, dont une adaptation de 'La Damnation de Faust' d'[Hector] Berlioz. L'opéra est devenu un art si malheureusement raréfié, alors je suis curieux : quand vous êtes amené à attirer de nouveaux publics à l'opéra, quelles attentes sont placées sur vous et comment abordez-vous « Faust ?

Les gens essaient de me faire faire de l'opéra depuis, oh, 25-30 ans, au moins depuis 'Munchausen'. Et je les ai toujours refusés, mais j'ai essayé cette fois parce qu'ils m'ont attrapé à un moment où je ne savais pas ce que j'allais faire ensuite. Et donc j'ai dit, 'Ok, je ne suis pas du tout un mordu d'opéra.' Je ne regarde pas l'opéra. En fait, dans l'année qui a précédé l'ouverture de notre production, je suis juste allé dans beaucoup d'opéras pour essayer de comprendre ce qui se passe à l'opéra. J'ai vu très peu de productions qui étaient bonnes. Beaucoup étaient de la merde, ce qui m'a donné un peu plus de confiance pour essayer 'Faust'. Et parce que 'Faust' n'avait jamais été un véritable opéra - étant assemblé à partir de huit pièces symphoniques - j'ai pensé 'C'est vraiment intéressant : il y a beaucoup de possibilités ici où le récit est interrompu par cinq belles minutes de musique.' Et très rapidement, j'ai décidé de faire un boulet quantique pour faire l'opéra qui se déroule en Allemagne dans la première moitié du 20e siècle. Et mon idée a tenu.

Cela semblait être... c'était un énorme succès. Nous étions complets tous les soirs. L'une des choses les plus satisfaisantes était la suivante: il y a eu une bagarre dans la file d'attente pour la disponibilité le dernier jour. Ils se battaient pour des billets ! Et l'autre satisfaction était que 40% du public n'était jamais venu à l'opéra ! Ils le vendaient sous mon nom. Et nous nous sommes retrouvés avec des critiques cinq étoiles. La chose frustrante était, la même année, [le dramaturge canadien] Robert LePage a fait une production de 'Faust' au Met, qui était alors en représentation à travers l'Amérique. Et tout le monde a dit que ce n'était pas très bon alors que tous ceux qui avaient vu notre 'Faust' ont dit que c'était fantastique. Donc, étant le gars qui ne connaissait rien à l'opéra, je n'étais pas piégé par les règles du jeu. J'ai juste pensé, 'Comment pourrais-je prendre cette chose, et en faire une histoire qui marche vraiment, et dire quelque chose de puissant sur un gars dont les yeux sont sur les cieux, et les grands mystères cosmiques, ne prêtant pas attention à ce qui se passe dans le monde réel?' Cela avait du sens pour moi.

Et maintenant, nous pensons le mettre en scène à Berlin. Je pense que ce serait génial à Berlin... vous vous réfugiez dans le romantisme allemand de la fin du 19ème à la première guerre mondiale. C'est très historique... vous obtenez l'impressionnisme, qui nous donne la république de Weimar, et des angles, des couleurs stridentes dans ce monde bien rangé rouge, blanc et noir du fascisme des nazis. Cela fonctionne vraiment, même si c'est vraiment terrifiant, ne l'ayant jamais fait auparavant. Mais après des années à essayer de faire des choses qui n'ont pas fonctionné, c'était vraiment satisfaisant. J'ai ensuite fait cet autre opéra de Berlioz, 'Benvenuto Cellini'. Et cela a fait des affaires égales et a obtenu des critiques encore meilleures! Mais je n'ai toujours aucune idée de comment faire de l'opéra, c'est mon vrai sentiment.