Donner vie à l'âme : le rédacteur en chef oscarisé Paul Hirsch sur 'Avions, trains et automobiles', 'Star Wars' et ses nouveaux mémoires

Il y a une scène mémorable dans John Hugues ' Classique de la comédie de 1986, 'Ferris Bueller's Day Off', où l'adolescent impressionné Cameron ( Alan Ruck ) jette un coup d'œil sur le tristement célèbre tableau de George Seurat de 1884, 'Un dimanche après-midi sur l'île de La Grande Jatte' qui est encore accroché à ce jour à l'Art Institute of Chicago. Le film fait des allers-retours entre des plans de plus en plus rapprochés du visage de Cameron et de la peinture elle-même alors qu'il se rend compte que l'art pointilliste de Seurat mélange de manière transparente d'innombrables points de couleurs différentes, dont aucun n'est facilement apparent lorsque l'image est vue dans son ensemble. Je ne peux pas imaginer un meilleur portrait métaphorique du métier maîtrisé par l'éditeur Paul Hirsch , qui a parfaitement tissé un nombre incalculable de plans impeccablement choisis pour former certains des films les plus beaux et les plus appréciés jamais réalisés. Son père était peintre tandis que sa mère était danseuse, et l'essence intuitive des deux formes d'art a profondément amélioré son approche de l'édition.

En plus de 'Ferris Bueller', les crédits de Hirsch incluent 'Sisters', 'Phantom of the Paradise', 'Carrie', ' L'empire contre-attaque ,' ' Éteindre ,' ' Spectacle d'horreur ,' 'Football', ' Avions, trains et automobiles ' et ' Magnolias en acier », ainsi que les premier et quatrième versements du « Mission impossible » série de films. En 1978, il rejoint ses collègues marcia lucas et Richard Mâcher en acceptant leur Oscar pour le montage » Guerres des étoiles », et en 2004, il a de nouveau été nominé pour Taylor Hackford est un biopic entraînant, ' Rayon .” Il insiste sur le fait que les scènes bonus tumultueuses qui suivent le générique de fin de ses images de John Hughes, qui sont imitées dans tout l'univers cinématographique Marvel, sans parler des parodies dans ' Dead Pool '- étaient entièrement l'idée du réalisateur lui-même, bien qu'il ne fasse aucun doute que le sens du rythme et le timing comique de Hirsch sont un élément crucial de la raison pour laquelle ces films sont si drôles sans âge.

Pour de nombreux fans de 'Planes, Trains and Automobiles', la comédie poignante sur les compagnons de voyage dépareillés Neal ( Steve Martin ) et Del (un film digne d'un Oscar Jean Bonbon ) se précipitant à la maison pour les vacances, regarder le film autour de Thanksgiving est devenu une tradition annuelle. Roger Ebert La famille de a fait du film une partie chérie de leur visionnage de vacances, tout comme la mienne, donc ce fut un grand plaisir pour moi d'assister à la projection spéciale du film de mercredi dernier au Music Box Theatre de Chicago, où il a bouleversé la maison. James Hughes, fils de John, a ensuite accompagné Hirsch sur scène pour une séance de questions-réponses, et il était clair que la réponse euphorique du public à la photo avait réchauffé le cœur de son éditeur. Quelques heures auparavant, j'avais voyagé sur la même ligne de train L empruntée par Martin et Candy dans le film pour parler avec Hirsch dans les bureaux du Independent Publishers Group, qui vient de sortir ses mémoires acclamés, Il y a bien longtemps dans une salle de montage loin, très loin…



Au cours de la conversation suivante, Hirsch discute de son approche pour éditer certaines des séquences les plus inoubliables de 'Carrie', 'Star Wars', 'Planes, Trains and Automobiles', 'Blow Out', 'The Empire Strikes Back' et 'Ray, ' dont beaucoup contiennent des spoilers, donc si vous n'avez vu aucun de ces titres, vous avez un visionnage par excellence à prioriser ce week-end.

Commençons par la plus grande frayeur de l'histoire du cinéma, qui se termine Brian De Palma ' Carrie » (1976), où la main sort du sol dans un plan surréaliste et onirique. Roger Ebert l'a jugé le meilleur choc cinématographique depuis que le requin a sauté hors de l'eau dans ' Mâchoires .”

Brian a conçu ce moment, et bien sûr, ma contribution consistait à trouver comment le mettre en place. Pour moi, la musique a toujours été un élément essentiel pour faire fonctionner les séquences sans dialogue. Dans ce cas particulier, j'ai suivi la coupe que j'ai faite avec deux morceaux de musique - l'un était 'Adagio en sol mineur pour cordes et orgue' de Tomaso Albinoni, qui est maintenant attribué à Remo Giazotto, et au moment de la peur du saut, J'ai utilisé les notes d'ouverture de Bernard Hermann le titre principal de 'Sisters', que j'avais édité. Cela commence par un coup d'enclume, et c'est ce genre de son métallique percussif soudain qui fait sursauter les gens autant qu'autre chose. Nous avons demandé au compositeur du film, Pino Donaggio , pour reproduire cela et il l'a fait. C'est drôle, quand je regarde la scène maintenant, cela ne semble pas être un moment visuellement surprenant parce que c'est en quelque sorte progressif. Ce n'est pas un mouvement soudain, et les images ont peut-être été un peu ralenties.

J'ai trouvé intéressant que personne ne se demande jamais pourquoi toutes ces pierres se trouvent dans cette fosse où la maison de Carrie s'est effondrée. Il y avait une séquence au tout début du film dans laquelle nous voyons Carrie comme une petite fille regardant à travers une clôture une adolescente prendre un bain de soleil à côté. Carrie commente ses « oreillers sales » et le voisin dit : « Qu'est-ce que tu veux dire par « oreillers sales » ? Tu veux dire mes seins ? Carrie répond: 'C'est comme ça que ma maman les appelle', puis vous entendez la voix de Margaret White de l'intérieur de la maison l'appeler, en disant: 'Viens ici cette minute, arrête de parler à cette fille!' Carrie devient terrifiée, et à ce moment, de petites pierres tombent du ciel sur le toit de la maison. Brian a filmé fidèlement, mais les petites pierres ne se lisaient pas comme du gravier à l'écran, elles se lisaient comme de l'eau. L'action a fini par ne pas avoir de sens visuel, nous avons donc décidé de l'éliminer.

Cependant, Brian avait déjà filmé la destruction de la maison avec les rochers traversant le plafond, et ils sont toujours dans cette séquence, mais d'une manière ou d'une autre, le public semble les ignorer. Personne ne se demande d'où viennent ces roches. La nuit où ils ont abattu la maison en train de s'effondrer, le tapis roulant qui devait déverser les pierres sur le toit s'est bloqué. Ils n'ont pas pu le faire fonctionner et le soleil commençait à se lever, alors Brian a finalement dit: 'Oubliez les rochers, allumez simplement la chose en feu.' C'était une maison miniature qui était placée sur un ascenseur, donc quand ils y mettaient le feu, elle pouvait être descendue mécaniquement dans la fosse. Et pourtant, dans la séquence finale, nous avions encore toutes ces pierres dans la fosse, car c'était le plan.

Cette scène illustre comment une peur du saut ne doit pas nécessairement provenir d'une coupure, mais d'un mouvement soudain et ininterrompu. Je l'ai regardé sur une petite télévision dans une pièce très éclairée, et cela fait encore sursauter les gens.

[rires] Je pense que c'est parce que c'est inattendu. Vous pensez que tout est fini et vous ne vous attendez pas à un mouvement de la tombe. C'est analogue à une leçon que j'ai essayé de donner aux éditeurs qui apprennent encore qu'en coupant de la musique, par exemple, il est très tentant de couper sur le rythme, ou de couper au rythme de la musique. Mais je préfère couper entre les battements, de sorte que le battement atterrisse sur une partie de l'action dans le plan plutôt que sur la coupe. Vous laissez la musique animer l'action au lieu d'animer les coupes. J'ai fait un film intitulé ' Les tentations de combat », et il comportait un chœur gospel dirigé par un chef de chœur très charismatique qui faisait de grands gestes avec ses mains. Si j'avais coupé le rythme, j'aurais raté le mouvement vers le haut de son bras avant le temps fort. Donc, vous ne coupez pas sur le temps fort, vous coupez avant pour que l'action se déroule dans le temps fort. C'est l'idée, et c'est similaire à la peur du saut. Vous ne coupez pas sur le moment, vous coupez avant le moment pour que le moment puisse atterrir.

Alors que tant de séquences d'action modernes dérivent vers l'incohérence, l'attaque décisive contre l'étoile de la mort dans 'Star Wars' de 1977 ne vous permet jamais de perdre la trace de chaque combattant rebelle. Chacun de leurs décès érode notre sentiment de certitude que la victoire sera remportée.

C'était tout Marcia [Lucas]. Elle avait passé plusieurs mois à construire la séquence, et nous avons finalement dû la monter et la verrouiller. Vers la fin, nous avons divisé la séquence en deux. Elle a édité la section jusqu'au moment où Red Leader [ Drewe Henley ] s'écrase à la surface de l'Étoile de la Mort, ce qui signale également le retour de la musique. À partir de ce moment-là, la séquence m'a été donnée. J'ai monté la tranchée de Luke qui se termine par l'explosion de l'étoile de la mort, tandis que Marcia a travaillé sur les deux premières tranchées ainsi que sur la configuration de l'ensemble. Nous avons donc travaillé séparément pendant un certain temps, puis au moment critique, nous avons dû livrer rapidement le montage final à ILM car ils avaient besoin de mois et de mois pour réaliser tous ces plans.

Nous avons fait une sorte de session par équipe où Marcia ou moi 'dirigions' le montage, tandis que l'autre personne s'asseyait sur le canapé à côté de George [Lucas]. Je montais pendant quelques heures, puis Marcia prenait le relais. Après environ deux ou trois jours de cela, nous avons verrouillé la séquence, le tout sans Jean Williams ' score. J'utilise parfois de la musique si je coupe un montage, par exemple, et j'ai besoin d'aide pour trouver le rythme ou la structure. Mais d'autres fois, je suis une horloge interne et un sens du rythme et du tempo qui est instinctif. La musique vient plus tard.

Était-il toujours scénarisé que Han se matérialiserait soudainement pour sauver la situation?

Oui, il a été scénarisé et compris bien à l'avance. Pendant longtemps, nous n'avons pas eu la photo du Millennium Falcon volant avec le soleil derrière lui. Tout ce que nous avions était un morceau de chef, et Marcia avait griffonné dessus avec un Sharpie, donc quand il est apparu à l'écran, il y avait un plan de formes abstraites folles insérées à la place du Faucon. Marcia a juste estimé la durée du plan dans le contexte de la séquence, et elle était très inquiète de savoir si le moment fonctionnerait. Je n'arrêtais pas de lui assurer que ce serait le cas.

Elle était partie travailler avec Martin Scorsese sur ' New York, New York », et est revenu pour une projection du film maintenant presque terminé. George lui a demandé de libérer une semaine de son temps afin que nous puissions apporter des modifications après l'avant-première. À ce moment-là, nous avions vu la photo tellement de fois que j'ai dit à George : « Pourquoi pensez-vous que nous aurons besoin d'une semaine pour apporter des changements ? » Il a répondu en exprimant sa conviction que les aperçus toujours signifient des changements. Ensuite, nous avons visionné l'image et le public était spectaculairement enthousiaste. Nous sommes sortis après et j'ai demandé à George, 'Eh bien, qu'est-ce que tu en penses?' Il a dit: 'Je suppose que nous allons le laisser tranquille.' [des rires]

Ce soir, ce sera la première fois que je verrai 'Avions, trains et automobiles' avec un public autre que ma famille.

Oh mon dieu, c'est une si bonne image d'audience. Quand ça passe à ce chien gelé assis à côté de Neal et Del, ça fait toujours beaucoup rire.

Dans son essai sur les grands films sur le film, Roger Ebert a discuté du pouvoir de regarder le visage de Candy tomber pendant l'effondrement de Martin dans le motel. Vous trouvez un équilibre tonal si complexe dans la séquence, oscillant entre l'hilarité et la douleur authentique.

C'est très cruel ce que fait Steve, et avoir un personnage aussi cruel tout en conservant la sympathie du public est une ligne très fine à suivre en tant qu'éditeur. C'était la corde raide sur laquelle nous marchions tout au long de l'image. Nous voulions garder les personnages sympathiques, et Candy était géniale dans cette séquence. La décision du moment où je devrais couper le gros plan de son visage a été soigneusement réfléchie, tout comme l'inclusion d'un moment dans la réponse de Candy où il trébuche un peu. Candy était juste magistrale. Il mémorisait des pages et des pages de dialogue tous les soirs, et dans ce cas, il a trébuché et a dû se répéter. Cela a fonctionné parce que vous avez le sentiment que Del est submergé par l'émotion et maîtrise ses sentiments à ce moment-là.

C'est une scène très puissante, drôle mais pas drôle, et très révélatrice sur les personnages. En y repensant, je pense qu'il y a quelque chose à apprendre pour nous aujourd'hui dans les personnages que Neal et Del représentaient. Les jumeler était un peu comme « les cols blancs rencontrent les cols bleus ». Ce clivage était présent dans le pays il y a trente ans, et est devenu encore plus effréné aujourd'hui. Ce qui est merveilleux avec la photo, c'est qu'elle se termine sur une note positive où ces deux gars sont capables de dépasser les différences entre eux, de trouver une humanité commune et de nouer une amitié. J'aimerais être aussi optimiste à propos du pays aujourd'hui.

Steve Martin et John Candy dans 'Planes, Trains and Automobiles' de John Hughes.

J'ai senti que le gagnant du meilleur film de l'année dernière ' Livre vert » évoquait « Planes, Trains and Automobiles », en particulier la scène finale où le Dr Shirley ( Mahershala Ali ) est invité à dîner avec la famille de Tony ( Viggo Mortensen ).

Franchement, je n'y avais pas pensé avant, mais je vois ce que tu veux dire. Il y a tellement d'influences que vous ne savez pas exactement quelle image déclenche quoi, mais c'est une comparaison légitime. Personnellement, j'ai pensé que c'était une image merveilleuse, mais beaucoup d'Afro-Américains se sentaient différemment. De nombreux téléspectateurs ont refusé d'accepter que tout Afro-Américain ait besoin d'apprendre à manger du poulet frit.

Un écrivain sur notre site n'était pas content non plus, et c'est la bonne chose à propos du discours cinématographique dans la façon dont il éclaire des perspectives différentes.

Oui.

Votre sens du timing comique est inoubliablement démontré par la symphonie de bombes F de Martin dirigée contre le préposé à la location de voitures (Edie McClurg).

Quand je travaillais sur 'Ferris Bueller's Day Off', John [Hughes] est venu un matin avec une enveloppe manille et me l'a tendue. J'ai demandé ce que c'était, et il a dit : « Les soixante premières pages de ma prochaine photo, tu veux les couper ? Alors je l'ai lu et il comprenait cette scène. Il l'avait écrit en un seul brouillon en une seule séance la nuit précédente. Il s'est assis à la machine à écrire pendant une dizaine d'heures, écrivant six pages à l'heure. Il pouvait écrire presque aussi vite qu'il pouvait taper pendant des périodes prolongées, et ces soixante premières pages qu'il avait écrites sur 'Avions, trains et automobiles' n'ont jamais changé. Ils ont inclus cette scène, et je vous le dis, c'était aussi drôle sur la page que dans le tournage. Quant à la façon d'aborder le découpage d'une scène comme celle-là, il vous suffit de suivre votre instinct. C'est tout ce sur quoi je me suis vraiment appuyé. Vous ne pouvez pas rechercher ce genre de compétence, et vous ne pouvez pas l'apprendre. Vous n'avez qu'à le sentir. Si vous avez de bons instincts, vous réussirez, et si vos instincts ne sont pas bons, vous ne le ferez pas. Tous ceux d'entre nous dans l'entreprise doivent compter sur nos instincts.

Vous avez mentionné comment l'intercalation des flashbacks tout au long de 'Ray' a considérablement amélioré le film, et cela m'a rappelé comment vous utilisez les flashbacks dans la scène finale de 'Planes, Trains and Automobiles', où Neal est assis sur le L, anticipant Thanksgiving tout en se rappelant son temps avec Del. Sa méthode pour révéler la torsion de l'intrigue concernant la femme de Del, Marie, est antérieure aux fins de structure similaire de ' Les suspects habituels ' et ' Le sixième sens .”

Cette séquence était le résultat du désespoir, car telle qu'écrite à l'origine, la scène était assez différente. Dans la coupe originale du film, après que Neal et Del se soient séparés sur la plate-forme surélevée de la ville, Neal monte dans le train, se rend en banlieue, entre dans la gare et trébuche à nouveau sur le coffre de Del. Il lève les yeux et Del est assis là. Neal s'exclame: 'Del, qu'est-ce que tu fais ici?', Et il dit: 'Eh bien, j'ai demandé à l'un des chauffeurs de camion de me conduire.' Alors Neal dit: 'Non, qu'est-ce que tu fais ici ? Pourquoi n'êtes-vous pas à la maison ? » Del répond : « Je n'ai pas de maison. Marie est morte il y a huit ans. Puis il se lance dans une grande explication de la façon dont il a du mal pendant les vacances et s'accroche souvent à quelqu'un comme il l'a fait avec Neal. Il dit à Neal à quel point il est génial et que ce fut un réel plaisir de voyager avec lui, avant de révéler qu'il passe occasionnellement ses vacances dans des églises.

Alors qu'il raconte cette histoire sanglante de sa vie, le public des avant-premières a commencé à rire, et ce n'était pas un bon rire. Plus il décrivait Marie et comment il l'emportait avec lui, plus le public riait et on s'est dit : ' C'est horrible. ' Alors on a dû couper la scène, sous la pression du fait que nous devions faire livrer la coupe hier. Le film allait bientôt sortir dans les salles, et nous devions préparer le montage pour qu'il puisse être mixé. Les nouvelles sorties étaient encore sur film à cette époque, donc le mixage ne s'est pas fait aussi rapidement qu'aujourd'hui.

Lorsque vous travaillez de 12 à 14 heures par jour pendant des semaines, il est difficile de savoir qui a pensé à quoi, mais ce que nous avons finalement trouvé, c'est la notion de Neal dans le train repensant à son voyage avec Del. Il y avait une prise de Steve faisant diverses expressions, et nous avons épissé dans de petits moments qui faisaient allusion à la situation de Del afin que Neal puisse le comprendre à partir de ces indices. Nous avions un plan du train quittant la gare L, et nous avons tourné le film à l'envers pour que le train semble arriver à la gare. Ensuite, nous avons pris une photo de Steve sautant du train qui lui était destiné à l'origine pour rentrer chez lui, et nous l'avons inversé pour qu'au lieu d'aller de gauche à droite, il allait de droite à gauche dans la gare L. L'espace intérieur où Neal trouve Del était en fait la gare de banlieue. Nous n'avions jamais vu l'intérieur de la gare de la ville, alors nous avons joué comme si c'était le centre-ville.

C'est pourquoi il a l'air si confortable! [des rires]

La seule ligne de Del à propos de sa femme s'est avérée être tout ce dont le public avait besoin, puis nous avons coupé à Neal le ramenant à la maison pour le dîner de Thanksgiving. C'était beaucoup mieux pour le personnage de Candy, car il ne se jetait pas devant Steve et ne demandait pas de gentillesse. Il a gardé sa dignité. Et c'était mieux pour le personnage de Steve parce qu'il avait assez d'empathie pour comprendre ce qui se passait et le mettre en place par lui-même sans avoir à le dire. C'était donc un cas de désespoir produisant de l'inspiration, et c'est ce qui en est ressorti, mais ce n'était en aucun cas prévu à l'origine.

John Candy saisit son chapeau dans l'un des derniers plans de 'Planes, Trains and Automobiles' de John Hughes.

Mes yeux sont toujours bien levés quand Del regarde la femme de Neal descendre les escaliers, et vous coupez en un coup [ illustré ci-dessus ] de lui tenant son chapeau, suggérant qu'il se souvient de Marie à ce moment-là. Une simple coupe comme celle-ci peut nous rapprocher de l'expérience émotionnelle du personnage.

Je vais m'assurer de chercher ce cliché ce soir. La femme de Neal était à l'origine censée croire que son mari avait inventé ses histoires sur Del et qu'il avait en fait une liaison. Cela a donné un plus grand sentiment de soulagement au moment où elle a vu Del pour la première fois. Nous avons expérimenté la fin encore et encore lors de nos neuf avant-premières tenues cette année-là en septembre. Nous l'avons prévisualisé si souvent que l'une des cartes que nous avons reçues d'un membre du public était: 'J'aime mieux que l'autre se termine.' Dans une version, le film se termine avec la famille toute assise à table et l'eau coule le long du mur derrière Neal. Il demande: 'Où est Del?' et sa femme dit: 'Il est en haut en train de prendre une douche.'

Pour son 35e anniversaire, nous avons projeté 'Blow Out' de De Palma (1981) à l'Ebertfest avec Nancy Allen en attendant. Y a-t-il eu de nombreuses discussions thématiques entre vous et le réalisateur sur la manière d'évoquer Chappaquiddick sans être trop explicite ?

C'était difficile. Nous avons eu des discussions, mais Brian et moi n'étions pas tout à fait d'accord sur cette photo. Il avait été inspiré pour l'écrire en travaillant avec un éditeur de son sur quelques images, et il était fasciné par l'idée que quelqu'un sorte avec un microphone pour enregistrer des sons pour un film. Bien sûr, il est basé - de manière lâche ou étroite, comme vous voulez le regarder - sur 'Blow Up' d'Antonioni, dans lequel un photographe photographie accidentellement ce qu'il croit être un meurtre. Dans ce cas, c'était John Travolta enregistrant accidentellement ce qu'il croit être un meurtre, et donc les similitudes sont là. Vous avez raison de dire qu'il s'agit d'un commentaire politique. Comme l'histoire impliquait une campagne, le concepteur de la production a utilisé des motifs rouges, blancs et bleus tout au long de l'image.

J'avais pensé que la poursuite finale, où Travolta suit les allées et venues de Nancy, aurait été plus intéressante s'ils avaient traversé, disons, un parc d'attractions. Les différentes cabines ou manèges créeraient des sons intéressants et distinctifs afin qu'il puisse utiliser son ouïe comme moyen de les suivre, mais à la place, Brian voulait le faire dans le métro, ce qui n'est que du bruit. Je suppose qu'un argument pourrait être avancé qu'il vaut mieux que Travolta soit confus par l'absence de tout son distinctif. Écoutez, Brian est le réalisateur. Les éditeurs font des suggestions, et beaucoup de mes suggestions lui ont plu, mais il n'était pas intéressé par celle-là. Il a également eu quelques problèmes avec la poursuite décisive. Quand j'ai vu Travolta plonger dans la foule après John Lithgow a emmené Nancy Allen en haut des escaliers, Brian a estimé que je le faisais trop tôt, alors il m'a fait retarder. Ensuite, les producteurs l'ont vu et ont dit: 'Non, vous vous trompez, il faut commencer plus tôt', c'est là que je l'avais eu.

Le problème avec la découpe sur film, c'est qu'il n'est pas facile d'enregistrer une version. Vous devez l'envoyer pour en faire une copie, vous laissant ainsi sans impression de votre travail pendant un jour ou deux. Et c'est une dépense, donc généralement, vous démontez la version que vous avez et la remplacez par une nouvelle version. C'est bien sûr affligeant pour l'éditeur qui perd la version à laquelle il croit pour en faire une version à laquelle il ne croit pas, puis se faire dire de la remettre telle qu'elle était. Vous ne pouvez jamais vraiment vous souvenir exactement comment c'était. Ensuite, il y a eu des problèmes structurels avec le film car l'introduction de Lithgow, telle qu'elle était initialement scénarisée, est arrivée trop tard, il y avait donc une absence de tension dans la première partie du film. Nous avons commencé à déplacer des scènes de Lithgow plus tôt dans la continuité, et cela a créé un autre effet d'entraînement où nous avons dû prendre l'une des scènes entre Nancy Allen et Denis Franz et le couper en deux. Nous avons utilisé la moitié à un endroit et la moitié à l'autre.

Le script n'était pas aussi avancé qu'il aurait dû l'être, et il y avait des défauts que nous n'avions pas perçus, mais cela a fini par fonctionner. Quand on a fini le film, je l'ai vu dans les Hamptons, et les gens ont hué à la fin du film. Je n'ai jamais vu un public aussi en colère. Ils étaient très contrariés que Nancy ait été tuée à la fin, et j'avais même une solution pour cela que Brian a rejetée. Nous arrivons au mixage pendant qu'ils reproduisent le cri, et le réalisateur dit: 'Maintenant c'est un hurlement!' Ensuite, nous avons coupé à Travolta et fait un panoramique pour voir Nancy avec un bandage autour du cou. Elle lui sourit et il lui sourit et tout va bien. Brian ne voulait pas avoir ça. Elle devait être morte. Le public l'a détesté, mais maintenant, après plusieurs années, le film est célébré comme un véritable favori culte. La sortie d'une image, c'est comme sa naissance, puis elle grandit. Parfois, il grandit et finit par être oublié, mais parfois il grandit pour devenir un membre éminent de la communauté, alors on ne sait jamais.

Tout le monde oublie qu'à l'origine, le public n'a pas pleinement adopté 'The Empire Strikes Back' des années 1980, car il n'avait pas de fin qui plaisait à la foule. Ce film reste l'étalon-or pour tout blockbuster épique juxtaposant des récits parallèles.

Larry Kasdan avait tout prévu dans le script. Nous avons verrouillé cette image un mois après la fin du tournage, donc il n'y avait pas beaucoup de bêtises. La structure telle qu'elle a été conçue a fonctionné et tout s'est très bien passé. C'était aussi très audacieux de faire cette photo. Face à l'énorme succès de 'Star Wars', la tentation était énorme de faire une autre version du premier film, autrement dit, vous avez des aventures et cela se terminerait par une grande bataille où les gentils l'emporteraient à la fin. George n'a pas fait cela. Il a décidé de mettre la grande bataille au début du film, puis de terminer le film sur une note non résolue, ce qui était extrêmement audacieux et risqué. Je ne pense pas que nous ayons eu assez de crédit pour cela. En fait, la photo n'a pas marché aussi bien que la première, et elle n'a pas marché aussi bien que la troisième non plus. Les gens veulent une résolution, et ce n'était pas satisfaisant pour le public, mais cela a toujours été censé être l'acte II d'une histoire en trois actes – la trilogie du milieu, pour ainsi dire – donc c'était une décision très courageuse de le faire de cette façon.

Comment votre collaboration avec Brian De Palma sur ses images influencées par Hitchcock a-t-elle contribué à façonner votre approche du montage de séquences pleines de suspense, comme l'attaque de Mynock dans ' Empire ” [ intégré au-dessus ] ?

Brian a énormément influencé ma vision du cinéma. Je n'ai pas fait d'école de cinéma et je n'ai jamais étudié le montage. Mon processus d'apprentissage du métier était similaire à la façon dont les étudiants en art s'assoient avec un chevalet devant la peinture d'un ancien maître dans un musée et essaient de la copier. C'était mon approche pour apprendre l'édition. Je voyais des choses dans des films que j'avais admirés et j'essayais de faire la même chose avec les quotidiens qu'on me présentait dans mon travail. Mais Brian a eu une grande influence, même sur 'Star Wars'. Il y a une séquence que j'affectionne particulièrement, c'est quand Vador frappe Obi-Wan. À ce stade, nos personnages - les droïdes, Han et Chewie, Luke et Leia - ont été séparés et ils se réunissent en ce moment où Obi-Wan combat Vader. Tous ces parcours de tous ces personnages différents se rejoignent physiquement et géographiquement.

Il est important de noter que je n'étais pas le monteur depuis le début de 'Star Wars', donc je regardais un film déjà monté. On m'a présenté cette séquence qui ne fonctionnait tout simplement pas, et j'ai pensé: 'Comment puis-je résoudre ce problème?' Ce sur quoi je me suis appuyé, ce sont des choses que j'avais apprises en travaillant avec Brian. Je choisissais des plans de personnages regardant autour de moi, puis je coupais à un angle qui serait de leur point de vue. En utilisant divers plans de stormtroopers - courant à la poursuite des héros - pour représenter les perspectives des personnages, vous pouvez dire qu'ils occupent tous le même espace. Une fois que vous avez établi qu'ils sont dans le même espace, vous deviez montrer les différents éléments de ces trois brins d'histoire qui se rejoignent - quatre, si vous incluez Obi-Wan et Vader. Ils devaient s'adapter au moment, donc c'était un peu délicat, mais c'est aussi un moment très émouvant, peut-être le moment le plus émouvant de la série. La mort de Ben est comparable au moment où Luke apprend qui est son père dans 'Empire'. Mais l'apparence des personnages, leurs perspectives sur l'action et leurs réactions à ce qu'ils voient sont des attitudes que j'ai acquises en travaillant avec Brian.

C'est un excellent exemple de la façon de rythmer une séquence d'action sans perdre l'investissement émotionnel du public.

L'astuce pour les éditeurs est de regarder les séquences avec le même œil critique que celui utilisé pour jouer à ce jeu, 'Qu'est-ce qui ne va pas avec cette image?' Eh bien, il y a une vache sur le toit, et les vaches n'ont pas leur place sur les toits. Lorsque vous regardez votre film, vous vous sensibilisez à ce qui ne devrait pas appartenir au cadre. Vous cherchez les choses qui ne vont pas et essayez de les réparer. L'une des choses auxquelles vous devez faire attention est de savoir si une scène se déplace trop lentement ou trop rapidement, et si les moments atterrissent. Vous devez être sensible à cela, et vous devez trouver le bon équilibre entre trop vite et trop lentement, pour que le public soit toujours engagé et que l'image avance, mais pas si vite que les moments qui comptent n'atterrissent pas . C'est le truc.

Votre approche pour couper les séquences de Yoda n'était-elle pas différente de celles mettant en vedette d'autres interprètes?

Mon approche pour couper les séquences de personnages n'est pas différente, que le personnage soit joué par un acteur ou un acteur à travers une marionnette, et Frank a investi la marionnette d'une grande personnalité à travers sa voix et son mouvement. Il y avait quatre personnes qui opéraient Yoda - un gars faisait les oreilles, un autre gars faisait le front - et ils avaient tous des contrôles différents. Frank avait la main levée à l'intérieur de la marionnette, tout en opérant sous le sol. Ils avaient construit un plancher pour que Frank puisse se mettre en dessous et se lever tout en se regardant sur une caméra vidéo pour voir ce qu'il faisait. C'est une prouesse technique élaborée, mais ce qui donne vie au personnage, c'est la coordination des marionnettistes et de la voix. 'Animation' est basé sur le mot latin pour l'âme. Lorsque vous animez quelque chose, cela donne vie à son âme.

Et c'est ce que vous faites en tant qu'éditeur, trouver l'âme qui relie les fragments. 'Ray' a une âme si contagieuse que le public de ma projection à Chicago dansait pendant les séquences musicales, tout comme Candy le fait dans la scène Ray Charles « Mess Around » dans « Avions, trains et automobiles ».

Cette chanson était le choix de John. J'adore la performance de Ray Charles de 'Shake a Tail Feather' dans ' Les frères Blues .” Couper en musique est quelque chose que j'apprécie beaucoup. Vous ne le sauriez pas en me regardant maintenant, mais j'étais un très bon danseur quand j'étais jeune, et mon approche du montage ressemble à celle d'un danseur. Vous écoutez la musique et décidez quoi faire une fois que vous entendez la musique. C'est un art d'interprétation, tout comme le montage. Vous entendez la musique et vous décidez comment danser dessus, et c'est la même chose avec les quotidiens. Vous regardez les quotidiens et vous vous dites : « Comment vais-je danser là-dessus ?

Vous sentez-vous en train de bouger lorsque vous éditez ?

Non, je suis très paresseux. Le travail est si absorbant qu'un jour je me suis mis au travail, et quand j'ai levé les yeux, quarante ans s'étaient écoulés.

En parlant de processus créatifs intuitifs, votre montage capture à merveille la spontanéité de Ray Charles créant 'What'd I Say' sur place [ intégré au-dessus ].

L'enregistrement original de la performance en direct a été utilisé comme lecture et Ray avait commencé à chanter hors micro. Alors Taylor a inventé ce bâillon au début de la pièce où Ray avait repoussé le microphone, puis il l'attrape et le tire quand il commence à chanter. Après avoir réalisé qu'il est dans le mauvais sens, il le tourne vers lui. Cette action a été mise en scène et dictée par le véritable enregistrement, elle justifiait donc ce que nous entendons. Ce genre de détail donne l'impression que la séquence est réelle, comme si elle se déroulait sous vos yeux.

Comment était-ce d'explorer votre carrière à travers ces mémoires ?

Quand j'ai commencé à travailler sur le livre, je pensais que je ne l'écrirais pas chronologiquement parce que je pensais que ce serait ennuyeux. J'ai donc commencé à l'écrire dans le désordre, mais je me suis retrouvé à devoir revenir en arrière et à refaire le plein, fournissant un contexte sur la façon dont j'avais rencontré diverses personnes sur des images précédentes. Il était inutile et ennuyeux pour moi d'expliquer comment j'avais déjà connu ces personnes, alors j'ai changé d'avis et l'ai écrit chronologiquement. Ensuite, mon agent m'a dit que je devais arriver à 'Carrie' dans les cinquante premières pages. Le défi était qu'il faisait environ quatre-vingt ou quatre-vingt-dix pages à ce moment-là, et je ne pensais pas pouvoir couper quarante pages du livre, puisque c'est la partie sur laquelle les gens me posent toujours des questions, la question de savoir comment j'ai dans l'entreprise. Mon éditrice, Jenefer Shute, a eu l'idée que je commence par 'Carrie' puis que je revienne au début, c'est donc ce que nous avons fait. C'était une très bonne suggestion.

En dehors de cela, le livre est à peu près chronologique, ce qui est logique car il illustre l'arc de la carrière, l'ascension ainsi que la descente, c'est pourquoi ils l'appellent un arc, ainsi que mes attitudes changeantes à mesure que je vieillissais. Vous voyez les choses différemment à certains moments de votre vie. J'alterne entre penser que ce sont de très bonnes histoires et que c'est la chose la plus narcissique qu'une personne puisse faire. Mais je voulais partager mes expériences avec les gens. Il ne s'agit pas d'un livre pratique, que je considère comme ennuyeux. Tant de gens ont accès aux outils d'édition maintenant que la plupart des lecteurs seront familiarisés avec le processus d'édition, donc je ne voulais pas commencer à enseigner comment éditer, bien que j'aie pris quelques idées qui pourraient être utiles aux gens. Avant tout, je voulais divertir. J'ai été dans le secteur du divertissement toute ma vie et je voulais écrire un livre aussi divertissant et amusant qu'informatif. Jusqu'à présent, les gens semblent y réagir positivement, ce qui est très gratifiant.

Je me retrouve à utiliser les mêmes instincts lors du montage que lorsque j'écris, en prenant toutes les séquences brutes - soit dans mon cerveau, soit sur l'écran - et en les assemblant.

Avec l'écriture, vous êtes également le réalisateur et le producteur, mais le processus de montage est à peu près le même, que vous travailliez avec un film ou des mots. Éditer un livre me semblait très familier, en particulier la partie où je reçois des notes d'autres personnes. Votre première réaction est : 'Je ne vais pas faire ça', puis vous y réfléchissez et vous dites : 'Eh bien, peut-être qu'il y a un moyen pour que ça marche.' J'ai aimé éditer le livre. J'ai eu beaucoup d'aide et beaucoup de bonnes suggestions, mais en fin de compte, c'était à moi de décider. C'est moi qui ai pris les décisions cette fois, donc c'est mon 'écrit et réalisé par'.

Il y a bien longtemps dans une salle de montage loin, très loin… est disponible à l'achat sur le site officiel du Groupe des éditeurs indépendants.