Accepter les accidents : Ira Sachs sur son film tout en un jour au Portugal 'Frankie'

Dans ' Frankie ', Isabelle Huppert joue une actrice qui a réuni sa grande famille élargie dans la magnifique ville côtière de Sintra, au Portugal. Réalisateur et co-scénariste Ira Sachs a parlé à rogerebert.com de la réalisation de son premier film en dehors de New York, pourquoi les histoires de famille sont toujours au moins en partie sur l'argent, ce qu'il ne dit jamais à ses acteurs et apprendre à accepter les accidents.

Je dois commencer par la fin et vous poser des questions sur ce dernier plan absolument magnifique du film, avec les personnages escaladant une montagne.

J'aime que mes films donnent l'impression qu'ils se produisent complètement par accident, mais je veux aussi que le public ait une sorte de confiance interne dans le fait qu'il va quelque part. Pour moi, j'ai toujours su que ce film se dirigeait vers le sommet de la montagne. C'est l'orchestration qui est importante pour un film d'ensemble afin que vous sentiez qu'il y a une unité émotionnelle qui est atteinte et un certain type de résolution pas nécessairement en termes d'orientation de la vie de chacun, mais en termes d'achèvement de quelque chose. Lorsque j'ai découvert cet endroit dans la région centrale, j'étais très clair sur le fait que si je ne pouvais pas obtenir cet endroit, je ne ferais probablement pas le film là-bas; c'était vraiment si important pour moi d'être à cet endroit. J'ai eu une expérience viscérale si forte en arrivant là-bas moi-même lorsque je recherchais le film et que je pensais au film.



Beaucoup de choses se sont produites qui sont entrées en jeu, y compris le fait que deux semaines avant le tournage là-bas après avoir passé six mois à préparer ce film qui devait se diriger vers ce sommet de la colline, il y a eu un incendie de forêt majeur provoqué par un incendie criminel et l'ensemble champ au sommet de cette colline a été brûlé de sorte que la couleur du sol était la couleur de la forêt morte brûlée au lieu d'être verte. Nous pensions bien sûr que nous devions partir et puis j'ai réalisé que non, en fait nous pouvions rester. Cela fera partie du film. Ce film, qui se déroule en une journée du matin à l'après-midi mais tourné sur une période de six semaines, m'a donc toujours confronté à la nature. Ce que j'ai réalisé très rapidement, c'est que je devais accepter ce que la nature m'a donné et maintenant que j'ai terminé le film, je réalise que c'est de cela qu'il s'agit.

Ce n'était pas quelque chose juste pour les personnages du film, j'ai juste pensé stratégiquement que je devais accepter. Par exemple, la scène avec Greg Kinner et Isabelle Huppert. Cette scène devait se dérouler à l'extérieur au soleil, puis il y a eu une tempête de pluie et nous avons donc trouvé un abri de la même manière que les personnages ont trouvé un abri. Accepter ces accidents et réaliser que le film les incorporerait parfaitement était une grande partie de la réalisation du film.

L'autre chose à propos de cette dernière scène était que je travaillais avec une équipe presque entièrement portugaise. Et bien que le film ne parle pas vraiment du Portugal, il est important pour le film que je travaille avec des gens qui viennent de cet endroit. Par exemple, Rui Pocas, mon directeur de la photographie, était celui ce jour-là qui, en se basant sur la formation des nuages, savait qu'il y aurait un effet du soleil sur l'eau dans environ 20 minutes. Bien sûr, je ne saurais jamais que cela va arriver, donc avoir cette équipe locale signifiait que j'avais une relation intime avec le paysage, ce qui, je pense, était important.

Le reflet du ciel est si magnifique sur cette photo qu'il m'a vraiment coupé le souffle.

Oui, le drame s'est joué en temps réel. Il y a un film appelé Kanchenjungha fait par Rayon Satyajit en 1962, son premier film couleur. J'ai vu ce film il y a une dizaine d'années. C'est un film sur une famille en vacances dans les montagnes de l'Himalaya. Ça se passe en une journée, il y a neuf histoires de famille, il y a une crise qui les a réunis et j'aime vraiment le film et ça a eu cet impact profond sur moi. J'y pense depuis une décennie et c'est ma rêverie d'une histoire structurée très similaire qui est à la fois très naturaliste mais aussi très théâtrale dans la mesure où ce n'est généralement pas en un jour qu'il se passe tellement de choses mais je pense que la théâtralité fait partie de pour moi ce qui est le plaisir et l'artifice du film.

Une des choses que j'aime dans vos films, c'est que vous avez tellement de respect pour le public que vous nous laissez tirer nos propres conclusions sur les liens entre les choses et ce qui se passe avec les personnages. Cela demande beaucoup de courage.

C'est très instinctif, j'ai l'impression de donner les indices qui, au fil du temps, créent une intimité avec le public et les histoires qu'il regarde, c'est ce que j'ai appris du roman dans une certaine mesure. Je crois que vous devez avoir de la clarté et vous devez avoir une direction et vous devez donner suffisamment de contexte pour que le public croie en la réalité qui lui est remise, mais il comprend également à un certain niveau de base qu'il ne fait qu'obtenir une sorte de une coupe de l'image entière et de cette façon vous sentez que l'image entière est tellement plus grande, ce qui, je pense, est vraiment important pour le film.

Vous travaillez ici avec une distribution très internationale. Cela a-t-il présenté des défis?

C'est un instinct de casting que d'une manière ou d'une autre les gens auront du sens ensemble et une partie de cela est basée sur qui ils sont en tant que personnes et une partie sur qui ils sont en tant qu'acteurs, leurs styles de performance. Il m'était très facile, par exemple, d'imaginer Brendan Gleeson et Isabelle Huppert ensemble parce que je pense que ce sont des acteurs similaires à bien des égards. Pour moi, cela dépend en grande partie de la façon dont un acteur se déplace entre les dialogues et entre les silences. Il y a énormément de détails dans ces pauses et dans ces espaces pour les acteurs les plus réactifs. Ils vont partager ces pauses ensemble. Je ne sais pas si c'est un peu technique, mais ce sont des acteurs qui cherchent à faire exploser le moment, pas à le restreindre ou à le définir dans un ensemble de décisions sous-textuelles très spécifiques. Par exemple, je n'ai jamais parlé à aucun de mes acteurs de sous-texte et je ne leur parle jamais de motivation ; pour moi ce serait un anathème parce que cela voudrait dire qu'ensemble nous trouvons un langage qui va limiter ce qu'est le sens.

Cela joue vraiment dans la prochaine question que j'allais vous poser. Deux scènes qui se démarquent vraiment pour moi reflètent exactement ce que vous décrivez : le couple marié séparé mangeant ou plutôt ne mangeant pas ensemble au restaurant et les scènes avec l'adolescente. Tant de choses ne sont pas dites. Donc, dans ce cas, les acteurs se parlent-ils ensuite du sous-texte, le couple marié a-t-il élaboré une histoire expliquant pourquoi ils sont si en colère l'un contre l'autre?

Je parle individuellement à chaque acteur pour leur donner suffisamment d'informations pour qu'ils n'aient pas à imaginer la réalité. J'envoie souvent mes acteurs à des rendez-vous ensemble pour passer du temps ensemble et je leur demande de ne pas parler du film car cela étant dit, j'essaie indépendamment de leur donner des faits. Donc, vous êtes marié depuis sept ans ou dix ans, ou vous vous êtes rencontrés ici ou vous êtes à l'université ; J'essaie de leur donner littéralement un paragraphe qui peut donner forme à qui ils jouent et je m'assure qu'ils s'alignent mais ils n'ont pas besoin d'en parler ensemble parce que j'ai appris que si le réalisateur commence à trop parler alors les acteurs essaient de plaire ou de jouer pour le réalisateur et en fait, la seule chose à laquelle je veux que les acteurs pensent, c'est comment répondre à la personne en face d'eux qui est un autre acteur.

Au fil du temps, je vois vos films traiter de plus en plus des conflits et des liens entre les générations.

Je dirais que c'est parce que j'ai découvert Yasujirō Ozu. Mais il y a une bonne raison pour laquelle j'ai découvert Ozu au début de la quarantaine ; J'avais le bon âge. Je suis maintenant dans la cinquantaine et je pense que je ne peux pas regarder un personnage sans penser à la génération d'avant et à la génération d'après. Donc, pour tous les personnages de ce film, vous avez le sentiment que ce n'est certainement pas un accident, mais à un moment donné, vous apprenez qu'il y a une autre génération qui a précédé. J'ai l'impression que maintenant dans ma vie, je ne peux pas comprendre le caractère sans penser aux générations. Et vous ne pouvez pas penser au caractère sans penser à l'argent.

L'argent est l'un des moyens par lesquels les générations communiquent entre elles et il y en a des exemples très douloureux dans ce film.

De plus, l'argent n'est jamais loin de toute conversation ou compréhension de la mort.