Abbas Kiarostami, le cinéaste et l'homme : une entrevue avec Godfrey Cheshire

Comme beaucoup de cinéphiles américains, ma première exposition au travail du grand cinéaste iranien Abbas Kiarostami est venu à travers les écrits de mon ami Godefroy Cheshire , un critique et programmeur de cinéma chevronné qui contribue désormais à RogerEbert.com. Godfrey a travaillé à mes côtés dans les années 1990 dans la section cinéma de l'hebdomadaire alternatif aujourd'hui disparu Presse de New York. Il s'est lié d'amitié avec Kiarostami à cette époque, via le Festival du film de New York, et lui a ensuite rendu visite régulièrement à Téhéran. Godfrey a également commencé à construire un corpus impressionnant d'écrits sur la filmographie du réalisateur et à apprendre à le connaître en tant que personne. Peu de temps après, Godfrey est devenu l'un des rares critiques de cinéma américains à être accueilli par le gouvernement iranien et digne de confiance comme quelqu'un qui comprenait et appréciait le travail de l'un des grands artistes du pays.

Au cours des deux décennies suivantes, jusqu'à la mort de Kiarostami à Paris en 2016, Godfrey a enregistré de nombreuses conversations entre eux. Ceux-ci sont collectés pour la première fois en ' Conversations avec Kiarostami .' Le livre sort à peu près en même temps que une grande rétrospective du travail de Kiarostami à l'IFC Film Center de New York , organisée par Janus Films. En plus des principaux longs métrages, la rétrospective comprend des projections de nombreux courts métrages rarement vus de Kiarostami. Godfrey sera présent pour deux conférences, le 27 juillet et 3 août , et participera à une discussion 4 août .

Une conversation sur le livre de Godfrey et la série de films apparaît ci-dessous. Pour commander 'Conversations avec Kiarostami', cliquez sur ici .



Pouvez-vous commencer par nous parler de la rétrospective Abbas Kiarostami ?

Il commence au Centre IFC et s'y déroulera deux semaines à partir d'aujourd'hui, vendredi 26 juillet. C'est la plus grande rétrospective jamais réalisée sur son travail dans ce pays, et elle comprend de nombreuses restaurations de pratiquement tous ces films. Ce sont vraiment de belles restaurations.

Il y a deux choses que je pense être les plus remarquables à propos de la rétrospective. La première est qu'il comprend une trilogie de ses films les plus importants, la trilogie Koker , tous ensemble. La trilogie Koker a très rarement été montrée publiquement comme une unité, ou comme trois films ensemble. Je pense que la chance de voir ces films sur grand écran ensemble est une excellente opportunité pour les gens, qu'ils aient vu d'autres films de Kiarostami, ou ces trois films, dans le passé ou non.

Le festival comprend également de nombreux films du début de sa carrière qui n'ont pratiquement jamais été montrés. Beaucoup de courts métrages, de courts métrages – et ces choses sont vraiment fascinantes. J'encourage simplement les gens qui vivent à New York à plonger et à voir autant de ces films que possible.

Comment les gens peuvent-ils voir les films de Kiarostami s'ils ne vivent pas à New York ?

The Koker Trilogy sortira en DVD en août de la Criterion Collection le mois prochain. Quant à beaucoup de ces courts métrages précédents, ils n'ont pas de plans de sortie pour le moment. Je suis sûr qu'ils finiront par être libérés.

Pour le bénéfice des personnes qui n'ont jamais connu le cinéma d'Abbas Kiarostami auparavant et qui aimeraient le goûter, quel est selon vous le meilleur film pour commencer ?

J'ai eu de la chance, car les quatre premiers longs métrages de Kiarostami que j'ai vus étaient parmi les plus accessibles et les plus immédiatement gratifiants, et ce sont les deux premiers films de ce qu'on appelle la trilogie Koker, 'Où est la maison de l'ami?' et 'Et la vie continue'. A cela j'ajouterais l'autre film de la trilogie Koker, 'A travers les oliviers'. Si vous voyez ces trois films consécutivement, ils sont vraiment fascinants. Je les recommande donc sans hésiter.

Et puis l'autre film de cette période qui m'a le plus attiré était 'Close-Up', et 'Close-Up' je pense que c'est aussi un bon point de départ avec Kiarostami. C'est tellement fascinant à bien des niveaux. J'ai montré ce film dans toutes sortes de situations différentes à toutes sortes de publics différents, et c'est le seul film iranien que j'ai montré dont tout le monde est vraiment séduit.

En quoi la connaissance d'Abbas Kiarostami a-t-elle modifié votre compréhension de son travail ?

Je le considérais comme un très bon ami. Nous sommes devenus de meilleurs amis au fil des années.

Vous savez, c'est une question intéressante de savoir comment vous voyez le travail des gens que vous connaissez par rapport à ceux que vous ne connaissez pas. Lorsque j'ai commencé ma carrière de critique, j'ai vécu et écrit pendant plusieurs années en Caroline du Nord, et pendant ce temps, je pensais que j'avais de la chance de ne pas connaître les cinéastes, car je pensais que cela pourrait influencer mon opinion. J'ai aimé avoir la distance que j'ai prise dans cette situation. Mais après avoir déménagé à New York et commencé à connaître personnellement les cinéastes, j'ai eu l'impression, au contraire, que cela a enrichi ma compréhension de leur travail dans certains cas.

Et dans le cas de Kiarostami, ça a définitivement changé mon regard, dans le sens où je le connaissais assez bien pour voir une sorte de dimension autobiographique dans son travail que je ne pense pas avoir vu, ou vu aussi clairement , si je ne l'avais pas connu personnellement.

Et vous savez, j'ai appris à connaître d'autres réalisateurs aussi et je pense qu'en racontant ces cas, ce n'est pas nécessairement que je vois une dimension autobiographique, mais je vois leurs personnalités à l'œuvre dans les films. D'autres réalisateurs que j'ai appris à connaître personnellement incluent Terrence Malik , David Lynch , et Pierre Olivier , que vous connaissez aussi. Et je pense que si vous passez du temps avec des gens comme ça et que vous voyez certaines qualités qu'ils ont, vous les voyez vraiment manifester ces qualités dans leurs films. Cela pourrait être de petites choses excentriques, mais c'est vraiment une façon de voir le monde.

Je pense qu'une chose qui m'attire dans les films de tous les réalisateurs que je viens de nommer, c'est une sorte de vision qui a à voir avec la façon dont ils perçoivent la vie, et aussi la façon dont ils perçoivent le film et dont il communique.

Ces deux choses ensemble constituent la vision qu'ils ont, la vision à laquelle je pense que les gens réagissent dans leurs films.

Pensiez-vous que Kiarostami avait une vision particulière de la vie avant de le rencontrer, ou cette perception était-elle un résultat de vos interactions personnelles avec lui au fur et à mesure que vous deveniez amis ?

Non, je pense qu'il avait cette vision depuis le début. Mais c'est après que j'ai appris à le connaître que j'ai vu dans les films qu'il a faits, vous savez après ça mais aussi avant ça, des choses sur sa vie et sa personnalité que j'ai pu percevoir plus clairement au fur et à mesure que j'apprenais à le connaître.

Pouvez-vous me donner un exemple de ce dont vous parlez?

Bien sûr. Son deuxième long métrage, et le deuxième des deux seuls longs métrages qu'il a réalisés avant la Révolution, s'appelle 'The Report'. Il s'agit d'un homme dont la vie s'effondre de plusieurs façons. Il a des problèmes avec sa femme et il a des problèmes au travail aussi - il est accusé d'une sorte de malversation. Et c'est en apprenant à connaître Kiarostami que j'ai vu le problème dans le mariage de l'homme, surtout comme quelque chose qui sortait de sa vie.

Et c'est quelque chose dont il m'a parlé : lorsque je lui ai demandé pourquoi il n'avait pas quitté l'Iran au moment de la Révolution, comme l'ont fait tant de cinéastes et d'autres personnes. Il a dit: 'C'était parce que je faisais une révolution dans ma propre maison.' Il voulait dire par là que son mariage était en train de s'effondrer.

Et c'est quelque chose qui l'a affecté dans son propre travail de diverses manières à partir de ce moment-là.

Je peux vraiment citer un exemple particulier de la façon dont le fait de connaître cet aspect de sa vie a vraiment influencé la façon dont j'ai vu ses films, et c'était avec ' Copie certifiée ,' qui est venu plus tard. Pour moi, ce film reflète le coût de ce genre de rupture conjugale. Et c'était un film qu'il ne pouvait pas faire à l'époque où il tournait des films en Iran. Il a été tourné en Italie, comme vous le savez, dans la dernière étape de sa carrière. Et il n'a pu y arriver que parce que seul le fait de faire un film en dehors de l'Iran lui a permis de dépeindre des hommes et des femmes adultes interagissant intimement d'une manière qui n'aurait pas été autorisée en Iran Alors, dans ce film, enfin, il aborde le mariage d'une manière que je pense qu'il avait voulu faire beaucoup plus tôt, et qu'il n'avait fait auparavant qu'avant la Révolution, dans « Le Rapport ».

En quoi diriez-vous que Kiarostami était un cinéaste politique, et comment sa capacité à s'exprimer politiquement a-t-elle été affectée par l'évolution de l'Iran au fil des décennies ?

Je ne pense pas que Kiarostami était un cinéaste très politique au sens où l'expression est généralement comprise, et quand je lui ai parlé de questions comme celle-ci, il a dit qu'il n'était vraiment pas intéressé à faire des films très directs sur la politique ou la sociologie ou quelque chose comme ça. Ce n'était pas ce qui l'intéressait en tant que cinéaste.

Mais je pense qu'en même temps, il y avait une vraie dimension politique dans ses films, dans le sens où il exprimait des choses qui impliquaient la politique, mais d'une manière qui était en quelque sorte à plusieurs niveaux. Il avait une approche poétique du cinéma qui permettait différentes significations à différents niveaux.

Que veux-tu dire par là?

Je vais vous donner un exemple. Dans le film 'Close-Up', ce pseudo ou quasi-documentaire sur un jeune homme qui se fait arrêter pour s'être fait passer pour le cinéaste Mohsen Makhmalbaf , une des choses qui intéressent Kiarostami, et qui s'exprime dans ce film, c'est le sentiment que l'Iran a certaines sortes d'inquiétudes à cette époque. C'était en 1989, une décennie après la Révolution, où il y avait encore des [iniquités] de classe que beaucoup de gens pensaient pouvoir être surmontées par la Révolution mais qui ne l'étaient pas – elles sont restées en place. Je pense donc que, dans un sens, 'Close-Up' reflète les conséquences de la révolution iranienne et les rêves qu'elle a laissés inassouvis. Il y a donc un sens politique dans cette perception, et je pense que c'est quelque chose qui était conscient de la part de Kiarostami.

Et pourtant, on ne peut pas dire qu'il se soit lancé dans un film politique. Il a entrepris de faire un film sur ce cas particulier qui avait ces différentes résonances qui comprenaient des résonances politiques.

Et un autre exemple est le film 'And Life Goes On', le deuxième film de la trilogie Koker, où un cinéaste basé sur Kiarostami se rend dans cette région frappée par le tremblement de terre pour voir si les enfants qui ont joué dans son film précédent avaient survécu au tremblement de terre. . Lorsque je l'ai interviewé à ce sujet, j'ai pensé que vous pouviez prendre toute cette situation comme une sorte de métaphore de la révolution iranienne et de ses conséquences. C'est comme si la révolution iranienne avait frappé l'Iran autant que ce tremblement de terre avait frappé cette région particulière de l'Iran. C'était choquant et soudain et a laissé certaines personnes désorientées et certaines personnes mortes. Et il a compris cela, et il a dit que c'était fondamentalement correct. Il y a donc cette dimension d'implication politique dans ce film qui est consciente de sa part.

Mais encore une fois, il n'a pas l'intention d'y faire un film politique. Il entreprit de réaliser un film sur l'expérience qu'il avait vécue en conduisant dans cette région frappée par le tremblement de terre.

C'est intéressant. Cela me rappelle presque la façon dont les écrivains de science-fiction formulent leurs réflexions politiques en métaphore s'ils vivent sous des régimes autoritaires.

Je suis d'accord avec ça. Je pense que c'est vrai. Mais comme je l'ai dit, je ne pense pas qu'il « cachait » en quelque sorte une signification politique à l'intérieur de ces autres choses. Je pense que les dimensions politiques du film étaient en quelque sorte des éléments naturels des histoires qu'il se proposait de raconter et que son approche de base était vraiment poétique.

Accessoire? Comme, émergeant incidemment de lui en suivant sa muse ?

Oui exactement. Exactement.

Au début de votre relation avec lui, étiez-vous gêné d'être un homme blanc anglophone des États-Unis qui parlait à cet éminent réalisateur iranien ?

Non, pas vraiment. Je l'ai rencontré pour la première fois à New York quand il est venu ici avec A travers les oliviers au Festival du film de New York, et j'ai juste, j'ai ressenti un vrai rapport avec lui dès cette première rencontre. Je veux dire, il était très… c'était une personne vraiment très authentique et gentille, et David Hudson a écrit sur mon livre pour Criterion Daily que ce qui lui est apparu dans mes entretiens, c'est que Kiarostami était une personne très ouverte et généreuse, et je pense que c'était vraiment le cas. Je pense qu'il ne me considérait pas comme un 'type blanc', un 'type américain' ou quoi que ce soit d'autre. Il me regardait juste comme une personne, et heureusement, il aimait la personne qu'il voyait. Mais je pense qu'il était vraiment ouvert et disponible pour beaucoup de gens, et c'était vraiment un plaisir d'être avec lui et de parler avec lui.

Avez-vous eu l'impression qu'il était d'une manière ou d'une autre une personne troublée, névrosée ou motivée ? Tant de réalisateurs le sont.

Oui, je pense que Kiarostami était tout ce que vous avez dit : calme et réfléchi. Mais d'un autre côté, je pense qu'il avait des profondeurs dans sa personnalité, et il y avait des profondeurs là-bas qui ont été troublées à divers moments de différentes manières, et il y avait certains types d'obsessions qu'il a élaborées à travers son cinéma et à travers son talent artistique.

Et je pense aussi qu'il s'est occupé presque plus que tout autre cinéaste que je connaisse, dans le sens où quand il ne travaillait pas sur un film, il écrivait de la poésie, il fabriquait des meubles pour sa maison, il faisait de la photographie. C'était une personne très créative, et il me semblait presque que la créativité avait beaucoup à voir avec le simple fait de continuer et de gérer sa vie intérieure en la poussant vers l'extérieur.

Pouvez-vous raconter à nouveau l'histoire de la structure de 'Close-Up' ? C'est arrivé presque à la suite d'un accident, n'est-ce pas ?

Eh bien, ce qui s'est passé, c'est que je lui ai demandé dans mon interview pourquoi le film que j'ai vu en premier, qui était à ce festival de films iraniens, qui a été la première grande exposition que j'ai eue au cinéma iranien, c'était en 1992 à New York, c'était une chose, c'était une version du film. Et puis quand je l'ai revu plus tard et à chaque fois par la suite, il a été édité un peu différemment. Et il a expliqué qu'au début de la carrière du film, il était à un festival en Allemagne et le projectionniste a mélangé les bobines et il était sur le point de monter dans la cabine de projection et d'essayer de faire en sorte que le gars le redresse - et puis il s'est rendu compte il aimait mieux ça. Et donc il est retourné et a réédité le film de la manière dont il avait été montré de manière incorrecte en allemand.

C'est incroyable pour moi. C'est presque comme s'ils étaient des cinéastes si différents, mais cela me rappelle une histoire sur la réalisation de ' 2001 : L'odyssée de l'espace .” La perception populaire de Stanley Kubrick est comme quelqu'un qui non seulement avait un plan mais l'a toujours exécuté méticuleusement, et il n'y a pas une seule chose à l'écran qu'il n'avait pas l'intention d'être là. Dans ce qui est sans doute son plus grand film de tous, l'un des coups de maître est que vous ne voyez pas les extraterrestres, ou quoi que ce soit qui provoque toutes ces choses mystérieuses. Mais ce livre récent de Michael Benson révèle qu'il a toujours voulu montrer l'extraterrestre mais qu'il n'a jamais pu trouver un extraterrestre assez impressionnant. Et il est arrivé à la fin du processus de production et c'était comme 'Eh bien, nous manquons de temps et d'argent. Je suppose que nous ne montrons pas l'extraterrestre. Et bien sûr, 50 ans plus tard, c'est l'une des choses que les gens louent à propos du film ! 'Quelle discipline intellectuelle incroyable, ne pas montrer l'extraterrestre !'

Oui exactement. L'histoire de 'Close-Up' m'a aussi rappelé quelque chose Jean-Luc Godard a dit. Pendant sa période révolutionnaire à la fin des années 60, il y avait un ou deux de ses films où il disait que le projectionniste devait lancer une pièce pour décider dans quel ordre montrer les bobines. Il a aussi dit à un certain moment que si un film était bon, peu importe l'ordre dans lequel vous montriez les rouleaux.

Ma première femme a loué ' Le chasseur de cerf ' du magasin vidéo dans les années 90, et c'était sur deux cassettes. La première cassette était le mariage suivi de la section Vietnam, puis la deuxième cassette était le groupe de soldats rentrant à la maison. Elle a accidentellement mis la deuxième cassette en premier ' Non seulement ça jouait bien, mais elle l'aimait mieux que l'ordre réel que le réalisateur avait prévu. À partir de ce moment, chaque fois que ce film était mentionné, elle disait toujours qu'elle préférait la coupe originale.

C'est hilarant!

Je voulais vous demander ce qui, pour moi, est l'une des citations les plus étonnantes que j'aie jamais entendues d'un grand cinéaste. À un moment donné, vous dites à Kiarostami : « J'ai une théorie selon laquelle il existe deux types de cinéastes. D'une part, si vous enleviez le cinéma, ils se tourneraient vers un autre médium comme la peinture, la musique ou l'écriture. L'autre genre, si vous enleviez le cinéma, ils ne sauraient pas quoi faire, ils ne parlent que de cinéma.

Et il dit : « Je suis du premier type. Parfois, cela ne me dérangerait pas qu'ils m'enlèvent le cinéma. Je ne dirais pas que je souhaite qu'ils le fassent, juste que cela me dérangerait s'ils le faisaient.

Yeah Yeah.

Comment te sens tu à propos de ça? Il est presque inconcevable pour moi que quelqu'un puisse consacrer sa vie à s'exprimer de manière si éloquente dans un médium particulier et dire ensuite que cela ne le dérangerait pas si cela lui était retiré.

Cette réponse était très vraie et très précise à qui il était. J'avais cette idée des différents genres de réalisateurs, d'un genre ou de l'autre, depuis longtemps, mais je pense que je lui ai posé cette question parce que j'ai perçu qu'il était du genre à passer volontiers à un autre médium. Et en fait, il est passé à d'autres médias tout au long de sa vie, et il l'était tellement que si on lui enlevait le cinéma, ça ne le dérangerait pas tant que ça. Il serait capable de s'exprimer dans un certain nombre d'autres médias.

Mais l'autre chose que je dirais à ce sujet, c'est que je perçois qu'au fur et à mesure qu'il devenait de plus en plus célèbre dans les années 90 - et c'est une question que j'ai posée après qu'il ait remporté la Palme d'Or à Cannes en 97 - j'ai perçu que cette notoriété grandissante et les attentes qu'elle faisait naître lui étaient un peu onéreuses. Cette partie n'était pas entièrement gratifiante. Et s'il avait pu s'échapper vers autre chose, il aurait peut-être vraiment voulu faire ça.

Après avoir remporté la Palme d'Or, le prochain film qu'il a fait était 'Le vent nous emportera', et j'avais l'impression que ce film reflétait en quelque sorte son mécontentement quant à l'endroit où il se trouvait dans la vie. Cela reflétait un sentiment de pièges et une sorte de mécontentement de l'endroit où il se trouvait.

Et donc je pense qu'il s'est détourné de… Je veux dire, 'Le vent nous emportera' était son dernier film en celluloïd, le dernier type de gros long métrage conventionnel qu'il a réalisé en Iran. Par la suite, il n'a fait que de petits films numériques, ou il a travaillé en dehors de l'Iran. Et donc je pense que quand il parle de la façon dont il aurait pu facilement passer à un autre médium, cela reflétait le sentiment que le cinéma était peut-être quelque chose dont, parfois, il voulait s'échapper.

Y a-t-il un moment de votre relation personnelle avec Kiarostami où vous avez eu l'impression de le comprendre d'une nouvelle manière, ou qui vous a peut-être détrompé de toute idée préconçue que vous auriez pu avoir ?

Oui. Les deux premières parties [des interviews] portaient sur les deux premiers films dont je vous ai parlé plus tôt, des longs métrages qu'il a réalisés avant la Révolution, 'Le Voyageur' ​​et 'Le Rapport'. Eh bien, 'The Traveler' parle d'un garçon qui va à toutes sortes d'extrêmes en termes de tromperie d'adultes et de vol d'enfants pour se rendre à Téhéran pour voir un match de football. Je lui ai demandé s'il s'agissait d'une critique d'un certain aspect du caractère iranien, et il a dit non, qu'il ne ferait jamais un film s'en approchant comme ça. En gros, il disait que ce garçon était le reflet de lui-même. Il ne critiquait pas quelque chose d'abstrait comme le caractère iranien. Au contraire, il se critiquait lui-même.

Et le même genre de chose s'est produit quand je lui ai posé des questions sur 'The Report'. Je lui ai demandé si le personnage principal, l'homme dont la vie s'effondre, dont le mariage s'effondre, était une critique d'une certaine façon dont un homme adulte de la classe moyenne se comportait dans la société iranienne et du genre de caractère qu'il avait. Encore une fois, Kiarostami a dit non, il ne l'aborderait jamais comme ça. Fondamentalement, il répétait que ce type était plus un reflet de lui plutôt qu'une sorte de type général.

Et je pense que tout cela m'a vraiment aidé à surmonter certains de ses films comme une sorte de déclarations intellectuelles d'un point de vue objectif, et à les voir davantage comme des réflexions très personnelles de sa propre pensée, de ses sentiments et de son expérience.

Je me demande parfois si, en tant que critiques, nous ne recherchons pas par réflexe le sens le plus large alors qu'en fait le plus petit peut être le seul sens qui était prévu, et peut-être le seul dont, en tant que spectateurs, nous ayons réellement besoin.

Je pense que vous avez raison, dans le sens où le plus petit sens est peut-être d'où vient l'histoire, c'est là où l'histoire prend naissance, et c'est ce qui est le plus important pour le cinéaste, l'artiste.

Mais je pense aussi que dans le cas de Kiarostami, il lisait beaucoup de poésie, il connaissait beaucoup de poésie, il réfléchissait beaucoup à la poésie comme le font beaucoup d'Iraniens. C'est tellement important pour leur culture et leur patrimoine. Et je pense qu'il dirait que les plus grandes significations qui sont là dans n'importe quel travail sont là, mais ce n'est pas là qu'elles commencent.

Et pourtant, je pense qu'il dirait aussi que les significations originales et les significations plus petites ne sont pas non plus là où elles devraient s'arrêter.

Quand vous pensez à votre amitié avec Kiarostami, y a-t-il une image particulière de lui qui vous vient à l'esprit ?

Kiarostami aimait conduire. Il est complètement à l'opposé de moi à cet égard. Je n'aime pas conduire, je n'aime même pas monter en voiture. Mais il a adoré, et comme les fans de Kiarostami le savent, il y a beaucoup de scènes de conduite en voiture dans ses films, et pour différentes raisons. Non seulement il aimait ça, mais être dans une voiture en Iran, vous êtes dans quelque chose qui est à la fois un espace privé et un espace public. Donc, l'un de mes souvenirs les plus vifs de lui est de conduire, conduire, conduire avec lui.

Lorsque je faisais ces interviews, il est arrivé un moment où nous avons réalisé que nous n'avions plus le temps avant qu'il ne doive quitter le pays pour terminer les interviews au rythme auquel nous les faisions, alors il a suggéré qu'il me conduise jusqu'au village de Koker pour me montrer ça, et qu'on pouvait faire les interviews en roulant, on les continuerait. Koker est à environ cinq heures de Téhéran, nous avons donc fait ce long trajet en voiture, nous y avons passé du temps, puis nous sommes revenus.

Alors on a parlé pendant tout le trajet, mais il m'a dit quand j'étais assis sur le siège passager que dans ' Goût de cerise ,' où vous avez le gars principal qui essaie, dans l'espoir de se suicider, parler aux gens qu'il veut l'aider en se débarrassant de son corps après l'avoir fait, et il y a trois personnes principales avec qui elle parle à travers le film - ils 'Je suis sur le siège passager, il est sur le siège conducteur. Et Kiarostami m'a dit que ces gens n'étaient jamais ensemble dans la voiture : les deux personnes que vous voyez n'étaient jamais là ensemble, que lorsque le gars sur le siège conducteur parle aux autres passagers, c'était en fait Kiarostami sur l'autre siège à qui il parlait, et de même, quand vous avez vu les passagers, ils ne parlaient pas à la personne que vous avez vue qui conduisait.

Et cela m'a vraiment donné un frisson de penser que c'est comme ça qu'il l'a fait, mais cela dit aussi à quel point tout cela était personnel pour lui, ce film et vraiment tous ses films.